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Architecture and Design in Stuttgart, Barcelona, Brno.

Mies van der Rohe a Firenze

Lara-Vinca Masini

Mies è stato imitato fino all’accademia, solo perché le sue forme si prestavano alla prefabbricazione, ma raramente capito nella sua forza di rinnovamento del linguaggio dell’architettura e del design.

(3.05.2009)

Questa su Ludwig Mies van der Rohe (Aquisgrana, 1886 - Chicago, 1969), presentata nelle sale dell’lstituto degli Innocenti a Firenze, è la prima mostra organizzata da Mediaeventi sotto la direzione artistica del MAD (Multimedia, Architettura, Design), promosso dall’Assessorato alla Cultura del Comune di Firenze.

Questa manifestazione, ordinata dal Vitra Museum di Weil am Rhein, il noto museo realizzato da Frank Gehry (’86-’89), che raccoglie la più importante collezione di sedie dautore, pone l’accento sui lavori che hanno costituito il fulcro del concetto dell’abitare di Mies, nel suo periodo europeo, durato fino al ’37 quando, anche in seguito alla chiusura del Bauhaus di Berlino, che aveva diretto, emigrava negli Stati Uniti.

Analizza infatti i lavori per il Weissenhof di Stoccarda (1925-’27), il notissimo Padiglione tedesco all’Esposizione internazionale di Barcellona (’28-’29), Villa Tugendhat, a Brno (’28’29), che rappresentano la sintesi di un percorso formativo di estrema coerenza.
Una sezione della mostra è dedicata al design di oggetti di arredo realizzati da Mies dal ’27 al ’31, che l’architetto presentava nel contesto della sua architettura, fino alla notissima poltrona Barcellona, realizzata per il Padiglione dell’Esposizione, ad evidenziare la stretta interdipendenza tra architettura e design nel suo lavoro.

Accanto a questi alcuni arredi di altri progettisti (Breuer, Reich, Stam...), realizzati sempre in struttura metallica, di cui, comunque, alcuni facevano parte di quelli collocati da Mies nella sua architettura.
Prototipi, modelli di architettura, progetti, disegni, grandi fotografie e manifesti, completano questo panorama.

A differenza degli altri Maestri dell’architettura moderna (Wright, Le Corbusier...) Mies van der Rohe può esser considerato un "classico", perché nel suo passare dalla tipologia alla costruzione, e da qui alla forma, passaggi alla cui definizione egli perviene attraverso i principi di "ordine", "proporzione", "decoro" ("decoro" che non è da confondere con I’ornamento" esecrato da Loos, ma si rifà aI significato latino di "decus" = onore, dignità, decoro, da cui "decoroso"), egli raggiunge quello che intende per "moderno".

Egli non passa attraverso la rivoluzione delle avanguardie, ma attraverso la rilettura della storia dell’architettura nella sua possibilità di rapportarsi al suo momento, rinnovandosi, per così dire, dall’interno. Anche se i suoi riferimenti contemporanei sono Berlage e Behrens (ma lo sarà, per molti versi, il concetto di pianta aperta di Wright), è alla Grecia che egli guarda, e all’architettura gotica. Sono le basi attraverso le quali egli arriva a quello che, appunto, definisce "moderno". "Una architettura" scrive "stabilisce la forma di una vita reale".

Parte dall’analisi della città: "Le città sono strumenti della vita; devono essere al servizio della vita, sono da misurare sulla vita e da progettare in funzione della vita". Vede la città nel suo rapporto con la natura, e la casa nel suo rapporto col suolo e col luogo. "Perché la natura dice sempre il vero, le forme architettoniche dicono la verità di un certo tempo".

Di qui la sua attenzione primaria verso la tecnologia, espressione del suo tempo. "Sentivo che avrebbe potuto esser possibile armonizzare, nella nostra civiltà, forze vecchie e nuove".

E ancora: "La vera architettura è sempre oggettiva, ed è espressione dell’intima struttura dell’epoca nel cui contesto di sviluppa".

Ma aggiunge: "Là dove il problema tecnico è superato inizia l’ architettura".

I Weissenhof Siedlung Apartments rappresentano la prima proposta urbanistica per un gruppo di alloggi nella periferia di Stoccarda, che furono realizzati da architetti come Scharoun, Le Corbusier, Behrens, chiamati da Mies, che realizzò il blocco principale, sviluppato su quattro piani, con ventiquattro alloggi.

E la prima costruzione con struttura in acciaio, a mezzo della quale egli raggiunge una distribuzione flessibile e libera degli spazi, delimitati da pareti divisorie fisse o mobili in materiali leggeri (tema che gia aveva sviluppato nei progetti della Casa di campagna in cemento e della Casa in mattoni, presso Potsdam (’22-’23).

Nel progetto di Stoccarda, ad eccezione delle pareti della cucina e dei bagni, tutte le altre partiture verticali sono mobili e non portanti, aumentando la libertà degli spazi interni.

Nel 1928 Mies van der Rohe fu nominato direttore artistico della progettazione di tutte le delegazioni tedesche per l’Esposizione Internazionale di Barcellona. II progetto doveva, nelle intenzioni del Reich, recuperare il prestigio che la Germania aveva perso nella Prima Guerra mondiale e servire come cornice per le attività diplomatiche tese a promuovere il commercio e le relazioni internazionali.

Tra l’altro, la Barcellona era destinata ad accogliere i reali spagnoli (che non la usarono...). Eretto su un basamento rettangolare lungo 56,5 metri, delimitato da muri consistenti in una armatura metallica con un rivestimento in marmo, indipendenti dal sistema strutturale dei pilastri, il Padiglione consiste in un grande spazio libero. La copertura, una lastra leggera, poggia su otto pilastri cruciformi, sottilissimi, di acciaio.

Le divisioni interne: lastre di marmo dal colore verde dorato, travertino, onice dorato e lastre di vetro.

Stagni poco profondi occupano parte della superficie, rendendo ancora più leggero e come indefinito lo spazio, immerso nella natura circostante, illuminato dalla varietà dei riflessi delle chiusure in vetro e del marmo dorato.

Questo padiglione, distrutto dopo l’esposizione, è stato ricostruito da Ignasi de Solà Morales alla fine degli anni Ottanta.

Nell’organizzazione dei volumi, nella proporzione delle strutture, nell’estrema semplicità ed eleganza dei particolari, nel rapporto esatto dei materiali, rappresenta, per Mies, una sorta di manifesto della sua concezione dell’abitare, che troverà piena definizione nella Tugendhat House, il terzo progetto presente in questa mostra.

II terreno in pendenza, nella località morava di Brno, ha permesso di ridurre l’altezza della costruzione, il cui ingresso, ad un solo piano, nella parte più alta del terreno, immette nella zona delle camere dei bambini, ospita le stanze di servizio, il garage e una grande terrazza verso la città. Al piano inferiore la cucina, il pranzo, delimitato da una parete semicircolare in ebano, il soggiorno, spartito da una parete di onice bianco e dorato. Le pareti, come nel padiglione di Barcellona, sono completamente libere, essendo la struttura formata da un sistema di sottilissimi pilastri cruciformi in acciaio inossidabile all’interno, zincati all’esterno. La trasparenza delle vetrate (quella che da sul giardino può scorrere e sparire nel pavimento), i riflessi delle pareti (onice e vetro), mettono la casa continuamente in relazione diretta con la natura.

Negli Stati Uniti, Mies porterà ancora avanti questa sua impostazione progettuale con la Casa in vetro e metallo di Edith Farnsworth, a Fox River, nell’Illinois, del ’51: sul prato tre piattaforme, una per il pavimento, a sua volta raccordata a terra da lastre-gradino più piccole, una per la copertura, sorrette da sottili pilastri, che appare come librata nel vuoto.
Coi grandi lavori che seguiranno, dai Lake Shore Orive Apartments, a Chicago (’48-’49, il primo grattacielo a struttura metallica americano), al notissimo Seagram Building a New York (’58-’59), il suo metodo costruttivo dovrà, in parte, adeguarsi alle leggi delle città americane, senza, peraltro, rinunciare ai suoi principi di "ordine", "proporzione", "decoro".

Mies è stato imitato fino all’accademia, solo perché le sue forme si prestavano alla prefabbricazione, ma raramente capito nella sua forza di rinnovamento del linguaggio dell’architettura e del design.




Scritto in collaborazione con Pino Brugellis e Claudio Nardi




Prima pubblicazione: 3 ottobre 2003


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