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"La perfezione. Il miracolo del Quattrocento" (Edizioni Thyrus, 2017)

L’oro di Alessandro Taglioni

Giancarlo Calciolari
(14.09.2017)

Non è alla portata dell’uomo animale, seppure razionale e politico, l’altro viaggio di cui parla Dante o l’altra vita di cui parla Pirandello. È così che annotiamo come il viaggio di Alessandro Taglioni nella magnifica pittura del Quattrocento in Italia (La perfezione. Il miracolo del Quattrocento, Edizioni Thyrus, 2017) è l’altro viaggio. E la sua vita è l’altra vita. Non il viaggio ideale, non la vita ideale, che si realizzano al rovescio. Altra cosa il viaggio viaggiando, la vita vivendo. Nessuna sopravvivenza né sottovivenza.

Nel mondo della vendibilità, in cui il miglior venditore oscilla tra chi vende se stesso e chi vende la madre, l’invendibile è indice dell’improstituibile, della vendita originaria, ma potrebbe essere nient’altro che il principio della vendibilità, quale suo limite, valicabile o invalicabile. A leggere i titoli delle mostre d’arte del vendibile pare che la prostituzione di élite e di massa non abbia mai funzionato meglio. In questo frangente, diluvi di etichette di “etica” indicano quanto il moralismo industriale secerna la “moralina” (Nietzsche) a pieno regime. E lungo questa via si può intendere che gli artisti performer sono gli arlecchini del dio maggiore che avanza e circola con la maschera del dio minore.

Alessandro Taglioni, "Il cerchio Borromeo e il nodo dei santi", olio, 2017

L’oro del Quattrocento, ovvero la perfezione per Alessandro Taglioni. Oro eccellente, alla pari dell’essere supremo, che non ha difetti, che non ha alcun mancamento. Qualità del fare. Assenza di tabù del fare. Forse il rinascimento è questo: la sospensione del tabù del fare. Tabù che da Aristotele si aggiorna in Heidegger: kein machen.

La perfezione, dal latino perficere, finire, compire. Per che nella composizione dei verbi aggiunge loro l’idea di compimento. Il fare giunge all’approdo e alla conclusione. Per factus, da facere, fare. Oro? Perché nel Quattrocento Taglioni trova il periodo aureo della pittura. E lo narra in un viaggio per i siti artistici più importanti del centro Italia: Cortona e Assisi, Arezzo e Perugia, Terni, Spello, Camerino, Sanseverino e altri ancora. In effetti per l’artista e per il lettore d’arte occorre l’opera originale e non le sue riproduzioni, come leggere Freud in tedesco e Lacan in francese, anche se è questione di altra lingua e di lingua altra e non di lingua nazionale.

Nel palinsesto della lettura di Alessandro Taglioni ci sono infiniti strati: uno è quello impropriamente chiamato “critica” d’arte, dai testi di Roberto Longhi a quelli di Federico Zeri.

Apparentemente questo libro, per via del dispositivo narrativo, è più semplice del primo saggio scritto da Alessandro Taglioni, La materia, Dio, l’arte (Spirali, 2009), di un interesse e di una densità teorica estremi. Eppure La Perfezione richiede la sospensione assoluta della significazione e ostacola il girare in tondo dei portatori dei luoghi comuni. La sospensione riguarda anche la teologia artistica più che politica, ossia l’idea che i lemmi della critica d’arte siano la secolarizzazione di quelli della teologia. Non è un caso che critici come Hans Belting per fare la storia dell’immagine sviluppino una cristologia. Ebbene, il gesto di Alessandro Taglioni è leggero, inaudito, intellettuale, scevro dalle pastoie dei gruppi (greggi) sociali, oggi dediti alle condivisioni. La committenza delle opere d’arte del Quattrocento da parte della Chiesa è per gli artisti letti da Taglioni solo un pretesto: la ricerca e l’approdo non hanno bisogno dell’impianto legittimo e legale della religione. In breve, le annunciazioni dipinte nel Quattrocento non sono un compromesso tra l’opera dell’artista e l’epoca delle committenze: è in gioco in queste opere il modo di elaborazione artistica dell’annunciazione, come questione e come statuto.

Tolta la visio, la dimensione delle immagini, si crea il principio dell’evidenza che ha come suo limite l’inevidenza. L’evidenza, per Husserl, non è altro che il vissuto della verità, logica, come sentenzierà poi Tarski. La verità è un’idea il cui caso singolo è un vissuto attuale nel giudizio evidente (Ricerche logiche), e poi il giudizio evidente è coscienza di una datità originaria. La coscienza del padrone. Al servo nulla è dato, se non la falsa coscienza della sua condizione. Ancora, l’evidenza è il vissuto dell’accordo tra l’intenzione e ciò che è presente in se stesso. Le intenzioni degli evidenti sono vere, tangibili. Ciò che è vissuto come vero è anche assolutamente vero, non può essere falso. Resta il dubbio che possa verificarsi un insolubile conflitto di evidenze con evidenze. È anche il caso del conflitto religioso o della guerra civile. Per ognuno il suo dio è un’evidenza. L’evidenza del nulla, che è anche senza il nulla. Lo stagliamento delle cose, tale è il nulla, non offre alcuna evidenza, nessuna datità, nemmeno una verità logica. Evidenza che pre-vede il corso dei fenomeni futuri e che post-vede il corso dei fenomeni passati. È questo il cerchio magico e ipnotico della prolessi-metessi, anche della ricerca storiografica, compresa quella dell’arte. È questo l’impianto, la montagna che Alessandro Taglioni scaglia in mare con un soffio, altrimenti non sarebbe in condizione di leggere l’affaire Italia.

Per Alessandro Taglioni il Quattrocento è pretesto e testo per leggere l’Italia e per restituirne nell’atto il rinascimento, che si è chiamato anche rinascenza, risorgimento. E se la serie virtuosa, che ha accolto in un’unica ellisse le stagioni dell’intera arte mediterranea, si è conclusa, qual è stato il modo dell’avventura, del miracolo, quello di una produzione non riconducibile all’epoca? Perché il periodo aureo non si ripropone più? Taglioni si chiede: “perché un’intera collezione di opere di avanguardia del nostro vicino Novecento risulta assolutamente imparagonabile alla tavola e anche solo alla predella di un anonimo autore del 1405 o del 1460”?

Alessandro Taglioni restituisce in altra lettura e scrittura e pittura il miracolo del Quattrocento. Il Quattrocento opera l’abduzione del Duecento e del Trecento, poiché il suo risultato, quello che Taglioni chiama il miracolo, non è l’algebra e nemmeno l’aggiornamento dei due secoli precedenti. L’annunciazione del nuovo non permette il viaggio a ritroso dalle conseguenze alle premesse, per confermarle, come cerca inutilmente di fare da secoli il discorso scientifico. Non c’è viaggio all’indietro – archeologico foucaultiano o decostruttivi derridiano – per ritrovare un Quattrocento originale, intatto, puro, nel suo ricordo fosforescente. Il Quattrocento, per ciascuno, è nell’atto e non in un fatto di seicento anni fa. Jacques Derrida coglie l’inanità della sua stessa decostruzione (prende il termine abbau da Heidegger) e dà per smarrita l’origine e si accontenta del suo supplemento, del quale offre la teoria.

Il Quattrocento arriva a noi in una versione incerta, ricca di trascrizioni, e anche di cancellazioni, furti e altri vandalismi, come parziali arrivano a noi la filosofia di Aristotele, solo per citazioni la sofia di Pitagora e la stessa storia successiva di Gesù, che è un palinsesto di miti e di mitologie.

E qual è l’eredità del Quattrocento? E quindi prosegue la domanda di Taglioni: “Come introdurre ancora il miracolo nella produzione artistica?” Un cenno di risposta sta nella solitudine assoluta, che è condizione intellettuale e non un isolamento soggettivo, non è uno spolio dal pubblico: nessun diritto di assenza, e per altro nemmeno di presenza. La solitudine non è ontologica né psicologica. Solitudine dell’oggetto che procede dalla questione aperta. Senza l’apertura, nessun miracolo. Infatti, annota Taglioni, la reazione al lusso del rinascimento ha chiuso la partita della pittura nei secoli seguenti. La chiusura è facilissima, alla portata di ogni soggetto, fra soggettivazione e assoggettamento, ossia tra padroni e schiavi della parola, comunque impossibili. Padroni e schiavi ideali, che meriterebbero il loro Ovidio e il loro Kafka, entrambi “quelli” della metamorfosi: il padrone ideale si sveglia schiavo reale o si sogna schiavo iperreale; lo schiavo ideale si sveglia padrone reale o si sogna padrone surreale.

Reazione al lusso, reazione al rinascimento. Extra Ecclesiam nulla salus? La salvezza degli artisti del rinascimento viene dalla Chiesa che fu così astuta da finanziare l’arte e la cultura per qualche suo fine? No, la Chiesa, ossia il compromesso paolino tra ebraismo e ellenismo, sistematizza la reazione al rinascimento nel modo della Riforma e pure della Controriforma. E si tratta qui per Taglioni di leggere le opere e i testi e non i libri della storiografia senza storia.

“La pittura squarcia la tela” (19). E l’iconoclastia e anche l’iconodulia sono reazioni alla pornografia dell’immagine, alla scrittura temporale della vendita intellettuale e non di umani. La negazione ideale della pornografia è il mercato del porno che detta la formula erotica eseguita dai suoi performers. Le performance artistiche hanno lo stesso cliché: “L’ex-demiurgo è il novello esecutore. Esegue il suo tempo, seguendo una linea, immaginaria, con l’auspicio di trovarsi , prima o poi, all’inizio di una genealogia, di costituirla” (20). Per Alessandro Taglioni, il dipingendo è esente da modelli performativi, nel senso che non fa rumore e trova la sua condizione nel silenzio. E gli interessa indagare l’opera che è testimonianza intellettuale e non opera che procede dall’eroe e dai suoi committenti.

È bello che alla questione del soffio (ci eravamo chiesti quarant’anni orsono a proposito del vento: chi soffia?) segua l’indagine del nome. Ecco una perla di poesia di Taglioni: “Da dove giunge il soffio dello zefiro che ha avvolto e travolto la materia mediterranea di pigmenti, tavole, marmi, pietre, ritratti e paesaggi?”. E poi nel libro comincia un paragrafo su “Il carro dei nomi” e la questione dell’autore che resta anonimo. Mentre Edmund Husserl cerca di porre limiti all’equivocazione, Alessandro Taglioni procede di equivocazione in equivocazione (23). E per questo ha la chance d’approdare più volte dal simbolo alla cifra.

Il libro di Alessandro Taglioni è un palinsesto d’infiniti strati d’arte e di cultura. Ci sono infinite perle da raccogliere, piste da imboccare per distrazione, d’equivoco in equivoco, come l’enigma diventato modulo del matrimonio mistico, quello di Santa Caterina d’Alessandria, di cui non si sa nulla, che forse non è neppure esistita e che per alcuni è la versione cristiana di Ipazia. E se questo fosse il modo d’esplorare la mistica del matrimonio più che il matrimonio mistico? Nel prossimo viaggio a Todi andremo a vederne una versione in una nicchia affrescata della chiesa di San Silvestro. E proprio leggendo Lo sposalizio della Vergine, Taglioni indica come questo modulo del Quattrocento, sia anche una risposta alla “prossimità della fine dei tempi”, l’odierna fine del tempo. Dissolta l’immaginazione e la credenza nella fine del tempo (questo l’arcano, il mistero, il segreto), il matrimonio non è più erotico: è la sessualità in atto. Qui l’ipotesi della chiesa come committente che impera e domina l’artista non ha più terreno sotto i piedi.

Da quale apertura procede il miracolo del Quattrocento? È un’irruzione del tempo come taglio, divisione, schisi, ancora prima che un’irruzione dell’arte, della cultura e delle donne. L’apertura e il tempo: nessuna apertura temporale. Nessun conto alla rovescia per l’apertura della porta, nemmeno ogni mille anni. Ecco un passo della densa e interessante lettura di Alessandro Taglioni del Quattrocento, che richiederebbe più libri di ricerca e d’approdo: “L’immagine è incorruttibile, comporta l’eternità dell’istante, anche istante di lettura. E la lettura s’instaura con la preghiera” (42). L’immagine non è mai vista, perché non può prescindere dalla verginità del tempo. L’immagine integra richiede l’istanza cattolica, l’istanza dell’intero, kata olos, tutto intero, integro. E questo permette una lettura della gnosi, che non è qualcosa che riguarda solo il duecento dopo Cristo: “L’integralismo gnostico è la reazione all’integrità cattolica. Integralismo come fondamentalismo che insegue il distacco dal cosmo per fondarlo. Condanna la sessualità contro la sopravvalutazione sessuale, attende un avvento dell’avvento. Bisogna gestire il due, tramutarlo in dualismo, rappresentarlo con l’eterno conflitto fra corpo e anima, maschio e femmina, vita e morte, castità e libertinaggio, amico e nemico”. Tolto l’integro: l’integralismo. Divelto il due: il dualismo. Negata la verginità: l’immagine prostituita, amata o odiata, in ogni caso costruita, dal teurgo o dal popolo degli ergastolani. Tolta la sessualità: l’erotismo magico e ipnotico, circolare, ossia la miseria e la degradazione (le due facce della sottovalutazione sessuale). Tolto il due: il sistema dell’uno diviso in due, in perenne conflitto. La macchina dicotomica, perfettamente aggiornata e oleata da Carl Schmitt con la coppia amico-nemico; ma anche da Pierre Legendre con la coppia totem-tabù, che in Freud non si chiude ancora in sistema, sebbene rischi la chiusura con la coppia delle negazioni del femminile: l’invidia del pene e la protesta virile.

Il miracolo del Quattrocento: l’immagine acustica, invisibile, non più oggetto di consacrazione né di esecrazione o dissacrazione. Nessuna immagine data, già fatta, significata, fattizia, ovvero fittizia, e questo al colmo dell’arte. L’immagine non parla, non è parlabile: la dimensione delle immagini appartiene alla parola, nel suo atto, ciascun istante. Occorre leggere il capitolo “Lo specchio etrusco” per cogliere l’eco che dell’immagine è lo sponsor; allora il dispositivo scenico del pantheon etrusco fa eco all’impianto scenico della pala e del polittico, consono alle macchine d’altare del Quattrocento (44). L’arte, insegna in particolare il Quattrocento, è un modo della notazione originaria, la notizia del paradiso, la notizia dell’istante inontologico, irrappresentabile. Denotazione intellettuale, artistica e scientifica, mai connotazione sociale: “Non c’è propriamente una gerarchia dei colori e non c’è chi decida il colore” (50). E la gerarchia, quella che si enuncia nella teologia politica è per Taglioni la reazione al rinascimento, ma aggiunge che resta impossibile cancellare l’eredità e l’arbitrarietà del colore rinascimentale. E l’acquisizione del ritratto, che spazza via le icone del nulla, che tutt’oggi il paganesimo fa circolare come le immagini sociali costruite sull’assenza ideale dell’immagine.

Come leggere la lezione di Michelangelo, che per Taglioni risulta già nel pieno manierismo? E qual è l’approdo del manierismo per sospendere il cerchio riproduttivo, oggi ancora imperniato sulla beffa di Marcel Duchamp? Il ready made è l’avvenuta disfatta manierista: distacco dall’originario e fondazione dell’originale. E la beffa, non più modo dell’apertura, diviene beffa sociale, modo della chiusura. Com’è che Michelangelo “vede” Dio? Non va da se nemmeno che chi dipinge veda Adamo più che un personaggio mitologico della Grecia antica.

Il Quattrocento è l’uscita dal monologo dell’icona bizantina. Non a caso è a Bisanzio che impazza la “querelle” tra iconoclastia e iconolatria. È formulabile un’ipotesi oggi sull’uscita dal monologo dell’eroico performer, teurgo della sua stessa prigione e sottomissione?

Decuplicazione e centuplicazione. Freud dice che negata la rimozione, il rimosso ritorna decuplicato. L’uomo fatto uscire dalla stanza preme alla sua porta con forza decuplicata. Ebbene per Francesco, che già poneva le basi affinché Freud capisse qualcosa, ciò che è tolto dalla mondanità è restituito centuplicato nell’eternità dell’istante, come nella vicenda dello specchio di Chiara, mito della felicità. Questo trova Alessandro Taglioni leggendo gli affreschi della Basilica di santa Chiara e della Basilica di san Francesco. E sono le basi della modernità, e non della teocrazia politica postmoderna. La felicità è nell’eternità dell’istante. E la spoliazione dell’uomo Francesco è ironia, questione aperta. Beffa intellettuale, non religiosa, non sociale, non politica: nessun vuoto da riempire. Il nudo non offre più nessuna presa alla vestizione sociale e ciascuno può “ricevere il cento per uno e possedere in perpetuo”.

Lo spolio di Francesco non appartiene alla kenosis e il cento per uno non appartiene al pleroma. E poi Francesco non rinuncia a andare in guerra: la sua è non appetenza dell’impianto ideocratico (teocratico e demonocratico), anoressia intellettuale. E questa è la base per la non accettazione della guerra, della mondanità, delle vesti sociali, dell’eredità sociale (mentre eredita da Gesù, di cui è alter Christus), della demonocrazia: in sua assenza non ci sarebbe stata nessuna cacciata dei diavoli da Arezzo. E conta la regola, che non fomenta nessun appetito soggettivo o sociale (è la stessa cosa: il sociale si soggettiva nei padroni e si assoggetta nei sudditi, circolarmente). L’epoca è sempre erotismo magico e ipnotico, anche incarnazione del daímon minore nel sesso femminile e incarnazione del daímon maggiore nel sesso maschile. In tal senso, il femminismo corrente è sotto il cielo, se non sotto il suolo, di un daímon simmetrico, se non equilibrato. Il femminismo, come ogni altro ismo, non caccerà mai i demoni dalla sua città. Pullulano i demoni tra Sodoma e Gomorra! Chi fa ciò che vuole e anche chi fa ciò che non vuole (Paolo) è sotto l’impero del daímon e per questo soccombe nella città della bestia dell’apocalisse.

Francesco non è in guerra contro l’impianto infame e la sua regola può essere approvata da parte del papa, Onofrio III; e non perché non intacchi i poteri temporali (come se ce ne fossero di intemporali, quelli appunto del daímon, creatura intermedia tra dio e l’uomo). Il demone/angelo (solo in un secondo tempo avviene la divisione delle carriere) è il burocrate di dio. Burocrate militare del dio degli eserciti (nel vecchio testamento) e burocrate religioso del dio delle chiese (nel nuovo testamento).

È così che leggendo le opere d’arte provocate dalla vicenda di Francesco è l’affaire Italia che Alessandro Taglioni legge e restituisce in altra qualità, oltre l’allegoria e i suoi strumenti. Ecco perché la lettura di Alessandro Taglioni è di una dissidenza assoluta rispetto ai saperi sociali odierni, non solo mediatici ma anche universitari. Ecco perché Marcel Duchamp non è maestro per Alessandro Taglioni. In una foto, travestito da donna (non solo “vestito”, porta anche una parrucca da donna), Marcel Duchamp si firma Eros Sélavy (Eros, c’est la vie, Eros è la vita). È lo scettro fallo/cazzo che Marcel passa a Georges (Bataille), e che tutti gli scrittori francesi (anche Sollers prima e Houellebecq poi) prendono dal marquis de Sade. E sono sempre vicende della casta degli scribi, felici o infelici.

Il principio dello spolio confluisce oggi nel principio dello strip-tease e permane l’impossibile toglimento del parallelismo, dell’impalcatura. E tolto un parallelismo se ne installa un altro ancora più intenso e diametralmente opposto. L’altro nome della coppia di opposti (e apposti) è la doppia genealogia della stessità: la genealogia del padrone-schiavo, dell’uomo-donna, del ricco-povero, del bello-brutto, dell’intelligente-idiota, del positivo-negativo. Lo spolio di Francesco, leggendolo al seguito della lettura del testo di Alessandro Taglioni è un modo dell’anoressia intellettuale, che non offre nessun appiglio al dettato genealogico, la dittatura del sistema del due. Invece procedendo dalla questione aperta ciascun elemento si acquisisce non per genealogia ma nel suo idioma tra l’altra lingua e la lingua altra. A questo viaggio che non ha nulla di facile convoca la lettura di Taglioni.

Avendo letto pochi libri d’arte, della lettura di Alessandro Taglioni cogliamo solo alcune virgole; e da queste infinite piste di altra lettura. Il libro resta di una ricchezza e di una densità che non è alla nostra portata. La galleria degli autori del Quattrocento è una miniera. Leggiamo e dimentichiamo e forse qualcosa ci tornerà in sogno dei ritratti di Taglioni, come quello del Beato Angelico o quello di Piero della Francesca; o come quello di altri autori il cui nome ancor ci sfugge.

L’arma negata si doppia in armonia e inarmonia. L’inarmonia come incubo della succube armonia: L’arma in scatola: l’armonia nell’armadio sostanziale e l’inarmonia nell’armadio mentale, come ciò che sta fuori dal primo armadio. E il profeta disarmato, come l’amante disarmato del femminismo al maschile, è senza il giullare, senza il sembiante. E la profezia del primo è la profezia del nulla e così l’amore del secondo è l’amore del nulla. Il tempo idealmente-realmente incombe sul profeta e sull’amante. L’arma è il due e non l’arma dell’uno, impugnata dalla sua mano di scimmia, che è la stessa mano di dio dell’imam per Henri Corbin, che oggi è la mano di velluto del performer e la mano di piombo del terrorista.

E procedendo dall’arma della parola, l’uomo entra in scena, entra con Piero, il matematico pittore, nelle sacre conversazioni insieme con i santi, nelle pale e negli affreschi (226). Senza Piero, Niccolò non sarebbe mai entrato nelle antiche corti a conversare con i classici. Il rinascimento non ha nulla di una rinascenza ellenistica. Nella Grecia l’uomo resta prigioniero nella caverna di Platone e nella sillogistica di Aristotele.

Nel rinascimento le donne irrompono nella scena civile; e come annota Alessandro Taglioni, donna Catarina, vedova del beccaio, commissionò per la sua memoria una cappella affrescata nella chiesa di Sant’Agostino a Camerino, gesto diventato quasi impossibile per gli odierni sponsor di squadre di calcio e di «minchiate fierologiche» (!).

Negata l’eredità dell’oro: l’eredità del piombo, del nulla in tutta la sua pesantezza sostanziale e mentale, che è anche assenza di immunità. Eredità sociale e allora accettazione o rifiuto dell’eredità. Il rifiuto come colmo e limite dell’accettazione. Accettazione e rifiuto che sono le vie geometriche dell’eredità del nulla, della ripetizione dello stesso allo stesso passando per lo stesso. L’approccio all’eredità del performer è nullista: l’oro del Quattrocento? Non si può ripetere, dice il ripetitore, non dell’oro ma del piombo di Duchamp.

E Alessandro Taglioni, come Francesco quale si staglia nella sua lettura: “lascia quello che ha per restituirne centuplicati i frutti” (231). Solo così il logos è “raccolto”, la parola nel suo atto e non il discorso della morte con il suo vuoto da riempire. Solo così si può raccogliere qualche melograno dal giardino di Taglioni. Non c’è più nessun tabù nel raccogliere i frutti dell’albero della vita, come ha scritto il poeta Mosè.


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15.11.2017