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La fiaba, la favola, la saga, nonché la catabasi, l’abisso, lo psicopompo

Armando Verdiglione
(5.07.2016)

Il detto non assorbe il dire. Il dire non si dilegua dietro il detto, non si cancella.
Il detto come tale, il detto senza il dire, è il fantasma. La materia del dire: la
materia è ciò che impedisce al dire di risolversi nel detto. Le cose si dicono. E la
stessa cosa sono le cose che si dicono. La stessa cosa è la fiaba come ricerca. Ciò
che si dice va e viene intorno. Non è ciò che si dice intorno, ma il “va e vieni
intorno” dimora nel dire. Il dire secondo la materia, secondo la funzione, secondo
la condizione, secondo l’operazione. Le cose si dicono procedendo. Le cose si
fanno procedendo. Ciò che si dice, ciò che si fa, ciò che si scrive procede. Procede
secondo la dissidenza. Il dire, il fare, lo scrivere, il leggere seguono la dissidenza.
“Vivere” è dissidenza. Il gerundio, “vivendo”, segue la dissidenza.

Il fatto non assorbe il fare. La materia del fare: la materia impedisce al fare di
risolversi nel fatto. Il fatto è fantasma. Le cose si scrivono. La materia dello
scrivere: la materia impedisce allo scrivere di risolversi nello scritto. Nulla sta mai
scritto. Nulla sta mai detto. E nulla sta mai fatto. La cosa stessa sono le cose che si
fanno. Ma le cose che si fanno si scrivono. Anche le cose che si dicono si scrivono.
La cosa stessa: la fabula.

La fiaba, la favola, la saga non sono fissate in un libro o nel libro di
riferimento. L’Iliade e l’Odissea non sono i libri di riferimento. Sono poemi. Sono
scritti. Gli scritti di Platone o di Aristotele non sono il libro di riferimento. La
fiaba, la favola, la saga non stanno fissate nella Bibbia o nel Vangelo, che non
sono libri di riferimento. Chi crede questo, chi immagina questo, rimane in un
blocco sostanziale e mentale, cioè in un sistema demonologico, quindi politico,
dove è soggetto.

Nonostante Fëdor Dostoevskij, nemmeno il palazzo di cristallo è mnemonico.
Il palazzo, la casa, la sala, il salotto: nessuna casa ontologica, nessuna casa
dell’essere. La parola: le dimensioni della parola (la sembianza, il linguaggio, la
materia), le funzioni della parola (funzione di zero, funzione di uno, funzione di
Altro), le operazioni, il sembiante (specchio, sguardo, voce), la relazione (corpo e
scena) non sono la casa dell’essere. La casa sta nella fabula, come la città, come la
fabbrica, come l’impresa.

Neppure il capitale è il detto, lo scritto o il fatto di riferimento. Neppure il
capitale è il segno del detto, del fatto, dello scritto. Il capitale non è l’essere. Non
è l’essere di Martin Heidegger. Non è il reale di Jacques Lacan. Non è il capitale
di Marx. Non è il significante generale dei valori dell’orrore. E scrive Niccolò
Machiavelli come della memoria fare capitale: scrivendo e leggendo.
Ghiribizzi, ghirigori, geroglifici, rebus, strati: il palinsesto. Il “romanzo storico”
è il libro del labirinto. Il “romanzo politico” è il libro del paradiso. Il radicalismo
dell’essere, il radicalismo del reale è il fondamentalismo. Il radicalismo è senza la
radice, quindi postula la radice della radice. Il fondamentalismo è senza
fondazione: converte la fondazione, idealmente negata, in fondamento. La
fondazione, la radice, è la dissidenza secondo cui le cose procedono. Il
radicalismo è ontologico: e manca sia il “romanzo storico” sia il “romanzo
politico”. Manca proprio il libro: manca ciò che della memoria si scrive. Manca
l’oralità. Manca la narrazione. L’esperienza è narrativa.

La fiaba, la favola, la saga: oltre la stessa cosa, oltre la cosa stessa, oltre la cosa
differente e varia
. Le cose si scrivono. E, scrivendosi, si cifrano. Il palazzo. Quante e
quali sale? Lo zero, l’uno, l’intervallo. La sala. E, ancora, la fiaba, la favola, la
saga. La bottega o il salotto: il dispositivo è tensionale, pulsionale. Il dispositivo
della fiaba e della favola è la conversazione. E il dispositivo di scrittura della
memoria è la narrazione. E il dispositivo di cifra è la lettura. La sanità è frutto
della fiaba e della favola. E la salute è frutto della saga.

Il radicalismo postula la negazione e la negatività. E anche l’algebra di George
Boole (1815-1864) non tollera lo zero, l’uno e l’intervallo: pone lo zero come il
negativo e l’uno come il positivo e, poi, pone la negazione. Il nullismo, il
negativismo hanno bisogno di una guida e di un dispositivo conformista. L’idea
che ognuno ha è positivo-negativo. È già l’unità, l’idea come uno. E l’idea come
uno si biforca in positivo-negativo. È l’unità: il bene e il male, il bello e il brutto. Il
vizio serve al radicalismo infinitamente più della virtù, il male infinitamente più
del bene, il brutto infinitamente più del bello, la morte infinitamente più della
vita. Ma per questa traversata il radicalismo ha bisogno della guida. Così
nell’islam. Così per Georg Wilhelm Friedrich Hegel, che, addirittura, arriva a
dire: Dio è lo Stato.
Corpus Hermeticum. Dio ha bisogno di creare per riconoscersi e confermarsi,
per la coscienza di sé, per esserne riconosciuto. Dio crea, si conosce, si riconosce,
l’uomo ha il suo fine nella conoscenza di Dio. Conoscenza, riconoscimento,
bisogno circolare. Già per Plotino (203/205-270) il processo di emanazione
dall’Uno e di ritorno all’Uno è circolare. E Pico della Mirandola (1463-1494):
“Colui che conosce se stesso conosce tutte le cose in sé”. Ogni scintilla, ogni
illuminazione, ogni rivelazione è in funzione circolare. Sotto il principio di unità.
La Tavola di smeraldo di Ermete Trismegisto inizia con questo postulato: “Ciò che
è in alto è come ciò che è in basso”. La conoscenza di sé, la cosmologia umana. Il
processo è purificatorio, per ciò circolante. Dio, l’universo. L’uomo, l’universo.
Ogni relazione è interna nel sistema delle idee come sistema genealogico. E la
gnosi rende padroni del destino.

Hegel, Enciclopedia delle scienze filosofiche (1817-1827):

Dio è Dio solo nella misura in cui conosce se stesso. Il suo sapere se stesso è, inoltre, la sua
autocoscienza nell’uomo e il sapere che l’uomo ha di Dio, che progredisce al sapersi dell’uomo in
Dio.

In un frammento riportato da Karl Rosenkranz (1805-1879), nella biografia
Georg Wilhelm Friedrich Hegels Leben, 1844, Hegel scrive:

Ciascun individuo è un anello cieco nella catena della necessità assoluta, lungo
la quale s’attua lo sviluppo del mondo. Ciascun individuo può elevarsi fino a
poter dominare un lungo tratto di questa catena soltanto se realizza il fine di
questa assoluta necessità e, in virtù di tale conoscenza, impara a pronunciare le
parole magiche che evocano la sua forma. La conoscenza del modo in cui
simultaneamente assorbire ed elevarsi al di sopra dell’energia della sofferenza e
dell’antitesi che ha dominato il mondo e tutte le forme del suo sviluppo per
migliaia di anni […] questa conoscenza può essere assicurata unicamente dalla
filosofia.

Il regime è penitenziario. La medicina è penitenziaria. La cucina è
penitenziaria, purificatoria. Le mitologie, le cosmogonie, le dottrine religiose, le
dottrine politiche partono da una divinità di base, da una divinità di fondo. Il
fondo come divinità. L’abisso come divinità.

La cosmogonia serve la cosmologia. Il sistema è ontologico e risolve ogni
antinomia. La redenzione è assunta dall’equazione ontologica. Tutto,
dividendosi, si concilia. Il principio di unità è principio di conoscenza, di
riconoscimento, di coscienza, di autocoscienza, principio di circolazione e di
salvezza. E alla causa della salvezza giovano l’abisso, il profondo, l’orrido. Tolto
idealmente il due, la superficie come apertura, la stessa croce, assunta dal
sistema, si fa bilancia di Osiride, di Marx, di Hitler, di Stalin, di Mao.

Importa, in particolare, il dettaglio del Vexilla regis: “statera facta est corporis”.
Questo è tratto da un inno del venerdì santo, Vexilla regis prodeunt, di Venanzio
Fortunato (530-607), ripreso da Dante (Inferno, XXXIV, 1: “Vexilla regis prodeunt
Inferni
”) e, poi, da James Joyce nel Portrait of the Artist as a Young Man.

Nasce nel secondo millennio quella che si chiama la sacra rappresentazione:
sono le arti e le invenzioni del giardino del tempo. In chiesa: la sessualità, nella
sacra rappresentazione. Prima ancora che sia menzionata, prima ancora che, con
il rinascimento, si qualifichi come lussuria, prima ancora che arrivi Sigmund
Freud a coniare il significante “sessualità”. A suo modo. In chiesa: la danza, la
musica, il teatro, il cinema, la pittura, la scultura. Nella chiesa. Nella sacra
rappresentazione. È il millennio. La commedia dell’arte è un corollario. Poi,
sorgono anche il teatro drammatico e il teatro per la danza e per la musica.
La reazione al rinascimento ha bisogno di una biforcazione molto netta fra il
bene e il male, fra il positivo e il negativo. Ha bisogno di privilegiare la catabasi,
la discesa agli inferi. Quanto più sarà orrida la discesa, tanto più sarà luminosa
l’ascesa, l’anabasi, l’ascensione. Fino all’inversione: il primato del male, del
peccato, dell’incesto dell’Altro, il primato della negativa del tempo e dell’Altro. Il
primato dell’inferno. Il primato dell’abisso. L’esperienza deve essere questa, deve
essere sacrificata per questo. L’esperienza “soggettiva” è questa: chi non ha
toccato il fondo, l’abisso, non ha fatto esperienza!

La catabasi. La Grecia la intendeva a suo modo: gl’inni, il ditirambo, avevano
una fonte religiosa, le tragedie greche erano rappresentazioni religiose. I
drammaturghi partecipavano per gara. La catarsi aveva un’accezione che, poi, è
stata inserita nel sistema ontologico. Aristotele: il teatro, sì, perché no?, non lo
aboliamo, ha una sua funzione. La funzione è una: la funzione di morte. Ciò che
importa del teatro, ai fini della catarsi e a fin di bene, è l’unità. L’unità di tempo,
di spazio e di azione.

Per la catabasi occorre la guida. Un fiume è da attraversare, anche per
giungere fino all’abisso, fino al fondo dell’inferno: un fiume, Acheronte o Stige,
per giungere all’Ade. Un fiume torbido. Achéron, in greco.

Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo”. Freud mette il verso di Virgilio,
tratto dall’Eneide, sul frontespizio della sua opera, Die Traumdeutung
(L’interpretazione dei sogni, 1899). L’Acheronte: il fiume che porta nell’inferno. Chi
dice “Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo” per vendetta? Giunone (in
Grecia, Era), per vendicarsi di Enea, che è amato nientemeno che da Zeus e da
Venere. Giunone deve vendicarsi. Non è ascoltata da Zeus? Allora, la dea
triforme si rivolge a Proserpina (in Grecia, Persefone). Così, con Plutone, sposo di
Proserpina, le cose si possono arrangiare: lei può mandare una delle tre sorelle,
una delle tre Furie, Aletto.

La descrizione di Aletto ha le caratteristiche della Medusa. Aletto fa qualcosa
che, poi, interesserà coloro che avranno come riferimento la Medusa, il “volto
meduseo”, la “bellezza medusea”. Per assurdo, il quadro della Medusa
anguicrinita nella Galleria degli Uffizi, per un certo periodo, era stato attribuito a
Leonardo da Vinci, ma è un quadro fiammingo. Giunone: “Quod si mea numina
non sunt/ magna satis, dubitem haud equidem implorare quod usquam est;/ flectere si
nequeo superos, Acheronta movebo
” (Eneide, VII, 310-12). La vendetta di Giunone
seguirà Enea ovunque. Aletto sale dalle tenebre dell’abisso, lei che è virgo nata
Nocte
(VII, 331). Ha mille nomi e mille talenti per nuocere. Ha belle sorelle, ha un
buon padre, Plutone, dio dell’inferno, ha tanti volti e tanto selvaggi. È nera. E
pullula di tanti serpenti, come, appunto, nell’iconologia della Medusa.
Giunone è dea, sa del destino di Enea, sa che Roma sarà la nuova Troia. Enea
viene da Troia, e fonderà Roma, la nuova Troia. La vendetta di Giunone sta nel
porre ostacoli, nel ritardare questa missione di Enea. Ma, siccome Virgilio ama
Pitagora e non Platone, questa traversata giungerà a conclusione. Giunone è la
dea dell’Olimpo, la suprema dea, quindi non lo ignora. E, infatti, cosa succederà?
Giunone sarà la protettrice dei romani, che sono “portatori di toga e signori del
mondo”.

Il vecchio di Creta: le sue lacrime formano Achéron, il grande fiume. Caronte è
il conduttore delle anime, lo “psicopompo”. Il Caronte di Virgilio è vecchio,
lacero, torvo, ma non è neanche burbero. Ha la sua barca, addirittura provvista di
vela. Il Caronte di Dante ha una barca senza vela e è un demonio. Secondo altri,
Caronte è molto di più. Ci sono varianti. Il Caronte di Dante: barba lunga, capelli
bianchi, picchia con il remo le anime che si attardano, mentre si accalcano, lì,
lungo il fiume. Le anime vogliono tutte andare all’inferno! Tutte pronte, Caronte
le trattiene, ma, poi, quando le chiama si attardano. Prima si accalcano, poi,
richiamate al loro destino, si attardano. E, allora, Caronte, con colpi di remo, dice
loro che non hanno scampo, che la condanna è inesorabile. “Caron dimonio, con
occhi di bragia”, “che ‘ntorno a li occhi avea di fiamme rote” (Inferno, III, 106 e
96). Con il suo Inferno, Dante compie un’analisi dell’epoca. Lo psicopompo, la
catabasi, la cataclasi, la scala della gnosi, alto-basso, l’ossimoro.

Altrove, troviamo Cerbero, custode delle porte dell’inferno. Visitano l’inferno
Odisseo, Ercole, Polluce, Inanna, la dea babilonese, Teseo e Piritoo, Platone,
Aristotele, Gesù Cristo. Anche Cristo è disceso agli inferi. La tentazione. Enea
consulta la Sibilla cumana, che lo avverte riguardo all’Averno. Tutta la questione
è quella del “passaggio”. Psicopompo è Caronte, Ermes, Osiride. Per Dante, le
guide sono Virgilio, san Bernardo, Beatrice. La catabasi di Manzoni. La catabasi
di Primo Levi. Odisseo, nell’Ade, incontra sua madre, Anticlea. Nell’Ade, Enea
trova Tiresia.

Per Platone, l’abisso sta al centro della terra. Nel Genesi 1, 2, “le tenebre
ricoprivano l’abisso”. Hermann Melville (1819-1891): “Ogni verità è un abisso”.
Eppure, a-byssus significa senza fondo. Alto-basso. Ma il punto non è né alto né
basso. Non c’è il punto più alto o il punto più basso. Alto-basso è ossimoro come
modo della superficie quale apertura. La verticalità è indice della superficie, come
la diagonale.

Leggete ancora il romanzo di Vladimir Maksimov (1932-1995) Uno sguardo
nell’abisso
(Spirali 1992). Anche qui, la catabasi. La narrativa secondo la
dissidenza, durante il regime sovietico, è la narrativa della catabasi.

Il filosofo tedesco Oskar Becker (1889-1964): “Al minimo passo falso, si è
precipitati a picco… nell’abisso”. Ma né il passo né il piede attengono all’abisso.
Il passo e il piede sono il passo e il piede del tempo (Euripide). Della superficie
come tempo, che procede dalla superficie come apertura.

Henri Maldiney (1912-2013) ha una nozione di essere lontana da quella di
Heidegger, però sempre entro il fascino proprio della gnosi, quando pone l’arte
come il “lampo dell’essere”.

Odisseo è protetto da Atena. E prega in questo modo (Euripide, Ciclope):

Oh Atena, dea dominatrice nata da Zeus,

adesso soccorrimi, perché a maggiori fatiche

di quelle di Ilio giunsi, e a un passo dal rischio

estremo. E tu, che abiti gli astri luminosi,

Zeus ospitale, vedi questo! Perché se non rivolgi lo sguardo,

a torto vieni chiamato Zeus, e sei un dio da nulla.


Un islamico non potrebbe dire così a Allah: o mi ascolti, oppure a torto sei
creduto Allah, e sei un Allah da nulla!

La fiaba è senza soggetto. Lo psicopompo fa incetta della fiaba. Satana-Dio,
Satana-Cristo: l’anfibologia, nel fantasma di morte, di morte del padre, di morte
del figlio. Un animale fantastico anfibologico. In quest’accezione, Walter
Benjamin può dire: Satana è dialettico.
Torquato Tasso, nella Gerusalemme liberata (1581, canto IV, 1-19), fa una
descrizione orribile e terribile del potere rovinoso di Satana. Torquato Tasso
segue la controriforma, quindi è Dio a regnare, ma questa descrizione è terribile e
tocca l’ermetismo, un aspetto della gnosi. Nel “concilio infernale”, si tiene il
discorso di Satana. Un capolavoro. È un discorso politico. Il discorso politico è
discorso gnostico. L’antinomia voluttà-dolore, morte-vita, pena-gioia, torturapiacere
accompagna un orizzonte dottrinario nei suoi scritti, il cui testo resta da
restituire altrimenti con la lettura. Qui importano sia il concetto di “bellezza
medusea” sia il protagonista prometeico, Satana:

Orrida maestà nel fero aspetto

Terrore accresce, e più superbo il rende;

Rosseggian gli occhi, e di veneno infetto,

Come infausta cometa, il guardo splende;

Gl’involge il mento, e su l’irsuto petto

Ispida e folta la gran barba scende;

E in guisa di voragine profonda

S’apre la bocca d’atro sangue immonda.

Qual i fiumi sulfurei ed infiammati

Escon di Mongibello, e ’l puzzo e ’l tuono,

Tal de la fera bocca i negri fiati,

Tale il fetore e le faville sono.


“Satana”: pare che il significante fosse babilonese e indicasse chi era capo e
guida del tempio.

Torquato Tasso continua l’anfibologia tra Satana e Cristo, che si riscontra già
nei Padri della chiesa, nella liturgia, nelle raffigurazioni, nelle rappresentazioni
pittoriche. Nella Seconda Lettera ai Tessalonicesi (2, 9), la venuta dell’Anticristo
“avverrà nella potenza di Satana, con ogni specie di portenti, di segni e prodigi
bugiardi”. Satana guasta anche la virtù, guasta anche la natura della virtù, che
sarà significata dalla natura del vizio.

Nel Vangelo secondo Matteo 12, 26: “Satana, se scaccia Satana, è discorde da se
stesso; come potrà dunque reggersi il suo regno?”.

La questione è questa: diabolus indica il frater, ovvero la differenza dell’uno
dall’uno. Questa differenza non è tollerata. Il frater non è tollerato. L’uno diviso
dall’uno non è tollerato, è negato. E, allora, sull’infanticidio come fantasma della
morte del figlio, viene creato Satana, il diavolo. Non è tollerato l’uno. Quindi,
l’uno si divide in due, allora è l’unità e il padre stesso è l’uno. Dio è uno. E
quindi, la morte del figlio procede dalla morte del padre. Questo principio di
morte è principio del nome del nome (del nome del padre, del nome del figlio,
del nome dell’uomo, del nome del popolo.

Con la catabasi e con l’anabasi il principio di unità è sancito.

Leggiamo un brano da Spaccio de la bestia trionfante di Giordano Bruno (1548-
1600), opera pubblicata a Londra nel 1584:

E devi saper ancora, o Sofia, che la unità è nel numero infinito, e il numero infinito nell’unità;
oltre che l’unità è uno infinito implicito, e l’infinito è la unità explicita: appresso che dove non è
unità, non è numero, né finito, né infinito; e dovunque è numero o finito o infinito, ivi
necessariamente è l’unità. Questa dunque è la sustanza di quello; dunque, chi non
accidentalmente, come alcuni intelletti particolari, ma essenzialmente, come l’intelligenza
universale, conosce l’unità, conosce l’uno e il numero, conosce il finito e infinito, il fine e termine
da compreensione ed eccesso di tutto; e questo può far tutto non solo in universale, ma oltre in
particolare; cossì come non è particolare che non sia compreso nell’universale, non è numero, in
cui più veramente non sia l’unità, che il numero istesso. (Dialogo I, terza parte)


Questa è l’idealità che viene riportata come principio, come principio di unità.
È tutto qui Giordano Bruno? Assolutamente no. Sono scritti contraddittori, che
non possono essere significati dall’ermetismo, benché l’ermetismo sia un aspetto
del discorso di Giordano Bruno. Il testo di Giordano Bruno è differente. Di esso
fanno parte numerosi altri brani.

Un altro brano di Spaccio de la bestia trionfante è differente. Oltre la natura, oltre
il naturale, oltre l’ordinale e ordinario: altri ordini, altre cose, altre nature, altra
libertà.

E soggionse che gli dei aveano donato a l’uomo l’intelletto e le mani, e l’aveano fatto simile a
loro, donandogli facultà sopra gli altri animali; la qual consiste non solo in poter operar secondo
la natura ed ordinario, ma, ed oltre, fuor le leggi di quella; acciò, formando o possendo formar
altre nature, altri corsi, altri ordini con l’ingegno, con quella libertade, senza la quale non arrebe
detta similitudine, venesse ad serbarsi dio de la terra. (Dialogo III, prima parte)

Giordano Bruno ipotizza altre vite, in altri pianeti, in altri mondi.

E Martin Lutero, Del servo arbitrio (1525):

La volontà umana è stata pertanto posta nel mezzo, come una bestia da soma. Se la cavalca
Dio, vuole e va dove Dio vuole, come dice il libro dei salmi: “Io ero verso di te come una bestia.
Ma pure io resto del continuo con te” [Salmo 73, 72]. Se invece la cavalca Satana, vuole e va dove
Satana vuole. E non è nella sua facoltà scegliere o cercarsi uno dei due cavalieri, bensì sono i
cavalieri a combattersi l’un l’altro per ottenerla e possederla.

Per John Milton, che scrive il poema Paradise Lost(1667), Satana ha “il fascino
del ribelle indomito”. L’apoteosi di Satana è l’apoteosi del bello dell’orrido, del
gusto dell’orrido, del gusto della morte, del gusto del “passaggio”. Nel Paradise
Lost, Satana afferma: “Meglio regnare all’inferno che servire in paradiso”. Milton
riprende un verso dell’Odissea, nel brano dove Achille proclama che preferirebbe
essere schiavo sulla terra che reggere il regno dei morti. Libro XI, 614-617:

Non lodarmi la morte, splendido Odisseo.

Vorrei esser bifolco, servire un padrone,

un diseredato, che non avesse ricchezza,

piuttosto che dominare su tutte l’ombre consunte.


Nel 547, il concilio di Costantinopoli sancisce l’eternità di Satana.
Il 29 giugno 1972, papa Giovanni Battista Montini (Paolo VI) dichiara che “da
qualche fessura il fumo di Satana è entrato nel tempio di Dio”. Era, per lui, un
modo per dire qualcosa, prendendo a pretesto Satana.

Pierre-Joseph Proudhon fa di Satana un martire politico: “Tu solo, o Satana,
animi e fecondi il lavoro, tu nobiliti le ricchezze. Spera ancora, o proscritto” (De la
Justice dans la révolution et dans l’église
, 1858). Quindi, Satana come Prometeo e
Epimeteo.

Jules Michelet (1798-1874), scrittore illuminato, di successo. Ogni suo libro è
un trionfo. Satana è Lucifero, “le porteur des Lumières”, il diavolo illuminato.
Giuseppe Tartini, violinista e scrittore di musica, compra dal liutaio Antonio
Stradivari di Cremona un violino costruito nel 1715, detto Lipinski, perché poi
appartenuto al violinista e compositore polacco Karol Lipinski (1790-1861). Ma il
violino è lo strumento del diavolo. Nel 1769, Tartini racconta all’astronomo
francese Jérôme Lalande un sogno fatto nel 1713:

Una notte sognai che avevo fatto un patto e che il diavolo era al mio servizio. Tutto mi riusciva
secondo i miei desideri e le mie volontà erano sempre esaudite dal mio nuovo domestico [il genio
della lampada!]. Immaginai di dargli il mio violino per vedere se sarebbe arrivato a suonarmi
qualche bella aria, ma quale fu il mio stupore quando ascoltai una sonata così singolare e bella,
eseguita con tanta superiorità e intelligenza che non potevo concepire nulla che le stesse al
paragone. Provai tanta sorpresa, rapimento e piacere, che mi si mozzò il respiro. Fui svegliato da
questa violenta sensazione e presi all’istante il mio violino, nella speranza di ritrovare una parte
della musica che avevo appena ascoltato, ma invano. Il brano che composi è, in verità, il migliore
che abbia mai scritto, ma è talmente al di sotto di quello che m’aveva così emozionato che avrei
spaccato in due il mio violino e abbandonato per sempre la musica se mi fosse stato possibile
privarmi delle gioie che mi procurava.


L’accesso diretto al piacere. L’accesso diretto alla visione di Dio-Satana. La
facoltà della rivelazione onirica.

La trascrizione finale del brano musicale, Sonata per violino n. 4 in sol minore. Il
trillo del diavolo
, “vide la luce” nel 1730 e venne data alle stampe postuma, nel
1798.

Anche a Niccolò Paganini (1782-1840) viene attribuito un patto con il diavolo:
la figura del violinista si trasforma. Di Paganini parla anche Stendhal: resta una
mitologia intorno a Paganini. In pieno romanticismo, il violino riscuote successo.
Già nel Faust di Goethe (1749-1832), Mefistofele suona il violino. E così anche in
una fiaba popolare russa, nella raccolta di racconti trascritti da Aleksandr
Afanas’ev negli anni 1855-1864 – e da cui Igor Stravinskij trae l’Histoire du soldat
(1918) – il soldato cede il suo strumento al diavolo.

La mitologia della catabasi ha tanti protagonisti e tante opere: Orfeo; Enkidu, il
compagno di Gilgamesh, nelle epopee sumeriche; i Dioscuri Castore e Polluce,
che vivono metà del tempo sull’Olimpo e metà agli Inferi (e, in cielo, viene
rappresentata la costellazione dei Gemelli); Gargantua e Pantagruel di François
Rabelais (1532-34); Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, 1873; I Cantos (1915-62)
di Ezra Pound.

Platone, nella Repubblica, inventa il mito di Er: un soldato, morto in battaglia
da dieci giorni, improvvisamente ritorna in vita e racconta la sua catabasi. Non si
tratta di un sogno, è un viaggio effettivo: Er è morto e resuscitato, e racconta la
sua discesa agli Inferi.
Cicerone, invece, nel suo De re publica (55-51 a.C.), espone il Somnium Scipionis.
Il console romano Scipione Emiliano (185-129 a.C.) si trova al centro della Via
Lattea: vede l’ordine del mondo, alto-basso, oriente-occidente. Lo vede secondo
questa concezione.

Abbiamo accennato alla catabasi di Paolo: la folgorazione. E alla catabasi di
Maometto: la rivelazione. O un sogno o una rivelazione. Anche Dante racconta il
suo viaggio come viaggio effettivo, non come rivelazione né come sogno. Non
risponde alla sua attività onirica.

Le dottrine della catabasi sono dottrine politiche, dottrine economiche,
dottrine sociali. Noi possiamo indagare intorno alla catabasi in Inghilterra o in
Scozia, in Germania, in Francia, in Russia, intorno alla catabasi rispetto a
qualsiasi circolo. Sono dottrine penitenziarie, dottrine sacrificali. La Riforma, tra
Lutero, Calvino e Zwingli, e nel giansenismo, o nel gallicanismo, prospetta, in
vario modo, altrettante dottrine della catabasi, che sono dottrine politiche,
dottrine economiche, dottrine sociali. La demonologia crea e governa il mondo.
Anche la religione ortodossa ha la sua dottrina della catabasi. Questa dottrina
trova, poi, un’elaborazione in Aleksandr Puskin: nel poema incompiuto Il monaco
(1813), interviene il demonio tentatore, in russo bes. “Voglio cantare come uno
spirito impuro dell’Inferno”, dice il monaco. Bes è la causa di ogni tormento. A
sua volta, una poesia di Evgenij Baratynskij (1800-1844) ha per protagonista “il
demonietto”, Besenok. Interviene il diavolo anche nell’opera di Nikolaj Gogol’
(1809-1852), che esplora le forze demoniache.

Fëdor Dostoevskij: I demoni (1871), poi, I fratelli Karamazov (1879-80). È una
traversata. In un’altra poesia di Puskin, I demoni, viene ripreso l’episodio
evangelico (Luca 8, 32-36) di “Legione”, la legione di spiriti maligni che entra in
una mandria di maiali e la ottiene (senza chiedere il permesso al proprietario
della mandria). È il fantasma del male dell’Altro, sull’esigenza della redenzione.
Nei Demoni di Dostoevskij, nel fondo dell’inferno sta il dannato, che, però, può
essere redento, perché all’altra estremità, nell’alto, campeggia Cristo risorto.
L’esaltazione di Cristo risorto è direttamente proporzionale all’esigenza di
salvezza del dannato.


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8.05.2017