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A proposito del libro "Disordine alfabetico"

Sylvano Bussotti. Musica come scrittura

Paolo Vandin

Dio come dettato: l’idea dell’assoluto singolare triale. Idea operante alla scrittura, anziché l’idea agente. Non c’è più ideologia. Nulla di pagano, se non come contributo alla mascheralità, a questa arte, che, irridente e giocosa, ora disegnandosi e ora dipingendosi, e risonando, echeggiando, trae con sé la cifra della vita.

(11.04.2011)

Nell’estate del 1984, a Verona, colgo l’occasione per intervistare Sylvano Bussotti, che sta allestendo la Tosca di Puccini all’Arena. L’intervista appare in novembre, su "Spirali", numero 67. A quel tempo, pur avendo già intrapreso la mia analisi e, quindi, coltivando già il progetto di divenire psicanalista, avevo ancora l’intenzione di collaborare a "Spirali" occupandomi solo di musica, considerandola un po’ come la mia competenza, perché affezionato a essa.

In seguito, ho imparato a non fare di nessuna attività e di nessun interesse una passione esclusiva. Non bisogna mai farne, come si dice, una malattia. Di nessuna cosa. Sarebbe un guaio, sarebbe il regno del terrore per ognuno, se l’oggetto pulsionale fosse stabile, fisso, rigido, senza distrazione.

Che per Sylb non sia così risalta da ciascuna sua conversazione e, per esempio, anche dal suo recente libro Disordine alfabetico (Spirali, 2003, pp. 346, € 25,00).

Intervistai Sylb, quell’estate, ancor prima di avere ascoltato un suo pezzo. Quanto avevo letto intorno alla sua opera bastava a interessarmi.

Negli anni seguenti, ho ascoltato varie opere di Sylb: dalla Passion selon Sade al Rara requiem, a Bergkristall, a Il catalogo è questo, a Nympheo, all’Ispirazione. Ho letto, altresì, varie partiture.

Sylb suggerisce, dice, indica qualcosa intorno alla scrittura della partitura e della partita, della partita della parola originaria, della partita della vita, e intorno alla musica come scrittura.

Scrive The Rara requiem: si scrive la memoria dell’avvenire, anziché la memoria cosiddetta del passato. Il tempo ritenuto durata è il tempo che passa e scorre, perché finisce: diventa il passato. Ma la memoria dell’avvenire esige il tempo in quanto partizione strutturale, divisione inalgebrica, che interviene a qualificare le cose man mano che si fanno e che si scrivono.

La memoria sfocia nell’arte e nell’invenzione, in quanto memoria dell’avvenire: questa constatazione insiste lungo l’intero itinerario di Sylb, dove la poesia emerge come un aspetto essenziale, irrinunciabile, tutt’altro che marginale. Sylb scrive la poesia che, poi, metterà in musica oppure no: comunque, lontanissima dalla librettistica.

Nulla di quanto Sylb scrive risulta d’epoca. Egli può parlare di antiquariato, non senza una certa civetteria, cioè non senza ironia. Ma non parla mai di ricordi, personali e soggettivi. Usa brani, frammenti, materiali, anche di trent’anni prima. Li riscrive. Risultano inediti. Senza precedenti. Appunto.

L’attuale della memoria. Estraneo al culto del ricordo. Non c’è più autobiografia, né autoritratto. La scrittura di Sylb sta a integrare ciascun aspetto e ciascun dettaglio del suo itinerario nella sua partitura, che non è mai già scritta, che ha sempre e ancora una volta da scriversi. Nulla di personale, di psicologico. Compone la Passion, compone Lorenzaccio, compone Phèdre, compone Tieste.

Instaura, come e anche di più di Carmelo Bene, la sospensione del tragico, traendo la lezione di Nietzsche, non colta né da Wagner né dal secolo delle ideologie, delle guerre mondiali, dello sterminio.

La parola non viaggia fra il tragico e il comico. Ciascuno, trovandosi come attore della parola, l’attore del secondo rinascimento, insecolare, non ha più da rappresentarsi. Ciascuno non ha da figurare. Né come personaggio, quindi in cerca d’autore, né come comparsa, né in tragedia né in commedia.

La scenicità di Sylb è ben altra: ciascuna volta, un dispositivo di ascolto. Integra anche l’aspetto cosiddetto visivo nell’acustico. Ancora a Verona, nel 1990, mentre allestisce all’Arena il Rigoletto, organizza un concerto da camera di sue musiche, in una splendida sala settecentesca accanto ai portoni della Bra.

Non rispettando in nulla la sacralità del cerimoniale concertistico, interviene intorno a ciascun brano, gioca, narra, testimonia intorno al proprio itinerario, dispone le luci e i musicisti in scena, instaura l’altro tempo della musica, instaura l’istante, in cui qualcosa accade, imprevedibile e improbabile, rischioso. Ecco il miracolo. Gli astanti si ritrovano, sul serio, come pubblico. In una condizione di ascolto vero e proprio. Senza stupore. Senza subire quel che si crede di dovere comprendere, e che rimane, invece, strutturalmente incomprensibile e inspiegabile, fino all’enigma. All’enigma della differenza e della varietà sessuali.

Miracolo è che ciascuno si ritrovi come attore, nell’avvenire della parola, nell’attuale, senza più l’attesa dell’avvenire in quanto eternamente rimandato in nome di una verità presunta causa, quindi da scoprire, da svelare, da professare, da confessare e da significare. Un’altra lezione dell’esperienza bussottiana: il messia interviene, senza nessuna attesa messianica.

Compone il Tieste. Lo produce in differenti versioni: ciascuna volta, un’opera compiuta e mai finita, sempre ancora da leggere, ancora da restituire. Tieste: partitura radicalmente ineseguibile. Come ogni partitura. Il concetto di esecuzione risulta improprio, rispetto alla restituzione del testo con la lettura da parte del direttore d’orchestra o del solista, come di ciascun lettore. Non abbiamo più bisogno di chiederci che cosa l’autore abbia voluto dire o che cosa egli esprima o che cosa egli significhi o in che modo egli vuole che il suo spartito sia suonato: come predeterminare la partita? Come intendersi sulla conclusione ancor prima di giocare la partita, ancor prima di cimentarsi nell’istante? E come controllare gli effetti del dire, del fare, dello scrivere? E il concetto di "interpretazione musicale" è un lascito del romanticismo.

La scrittura della partitura bussottiana lancia l’aleatorietà strutturale delle cose, nell’intervallo della parola, tra i due sentieri del paradosso (il sentiero sintattico, il sentiero del non dell’avere, e il sentiero frastico, il sentiero del non dell’essere).

Soltanto nell’intervallo - dove le cose, man mano che il tempo interviene come altro a compiere la partizione, si fanno e si scrivono - gli umani si trovano nel rischio di vita, nel rischio del debutto, nel rischio di riuscita. Verso l’estremo compimento della parola: quando le cose, scrivendosi, divengono qualità, cifra.

Gli addetti ai lavori, normali, non intendono l’aleatorietà di Sylb. La credono formale, spettacolare. Quanti sono in grado di cogliere il rischio in quanto altro dal rischio del funambolo, dell’acrobata, di chi ostenta nella spettacolarità del pericolo di morte la sua professionalità, la sua competenza, la sua facoltà, il suo saperci fare con l’intervallo?

Ciascuno si trova a fare. Senza sapere fare. Ciascuno inventa e gioca. Senza sapere sull’Altro, né sull’avvenire. Ciascuno rischia. Questa la nostra aleatorietà. Nel getto pulsionale dei dadi. Non serve a espandere o a comprimere il tempo, come crede Stockhausen. Ciascun evento sonoro non si spazializza.

La scenografia acustica di Sylb esclude qualsiasi convertibilità dell’udibile nell’osservabile: trae la lezione dallo scacco del positivismo e dell’oggettivismo leninista.

Insistiamo qui sul Tieste, musica da leggere, musica come scrittura, oltre la consuetudine dell’esecuzione o dell’allestimento scenico. Con Tieste, in seguito a vari decenni di esperienza, si scrive e si legge anche la regìa, e l’orchestra, con i suoi strumenti, non ha più bisogno di rappresentarsi.

L’orchestra: strumenti e dispositivi della partita che ha da giocarsi e da scriversi ciascuna volta. Un punto di astrazione s’instaura. Musica del secondo rinascimento. Che ne è delle arti, delle invenzioni e delle scienze, che ne è di ciascuna industria, se manca il secondo rinascimento? Ecco la decadenza.

L’epoca proclama come capolavori esercizi peggio che dilettanteschi, peggio che insulsi, peggio che sciocchi: l’arte, la cultura, la letteratura, la poesia utilizzate ormai come puri surrogati ideologici, nella presunzione di padroneggiare la parola.

Come prescindere dalla parola, dalla sua industria, dalla sua logica, dalla sua struttura, dalla sua procedura, dal suo attuale? Se l’arte e la cultura prescindessero dalla combinazione del corpo e della scena, sarebbe ancora il criterio dell’arte per l’arte e della cultura per la cultura, produzioni finite, circolari, al posto del criterio delle invenzioni e delle arti in direzione del valore assoluto, del capitale come cifra della parola per ciascuno.

La procedura della parola. La procedura secondo la particolarità, secondo quello che Freud chiama l’inconscio, secondo la logica della parola originaria. La procedura secondo la logica: questo l’ordine.

Disordine alfabetico: tanto per accennare, giocosamente, all’assenza di ordinalità e dell’ordinario, del principio di gerarchia sociale e politica. Altra procedura quella di Sylb.

Disordine alfabetico. Diario d’artista e di poeta. Annotazioni. Aneddoti. Istantanee. Variazione inesauribile: nessun elemento accettato come tale, come significabile, come scontato, nessun rispetto verso il grammaticalismo. Ciascun elemento preso nel malinteso e nell’abuso poetico, pragmatico. Giochi di parole e motti di spirito. Il ritmo. Con cui ciascuna cosa, entrando in scena, si precisa e si dettaglia.

E altro ritmo. Della vita. Giorno per giorno, notte per notte e crepuscolo per crepuscolo, i sentieri della vita e l’intervallo fra il sentiero del giorno e il sentiero della notte. L’istante. Senza spazializzazione.

Disordine alfabetico. La cronaca di quasi quaranta anni di vita artistica e culturale con cui l’Italia si situa nell’internazionalismo. Le amicizie, gli incontri: innumerevoli e incontabilizzabili. Da Verdi a Foucault, da Puccini a Arbasino, da Offenbach a Braibanti, da Adalbert Stifter al fotografo Cloarec. La lettera di un compositore sedicenne: si sente offeso perché il suo pezzo ha ricevuto qualche obiezione, lo difende, rivendica il proprio valore. La risposta di Sylb: una lezione dell’esperienza.

Straordinaria. La consulenza di Sylb nel processo per plagio, che Michael Jackson avrebbe commesso ai danni di Al Bano: reato impossibile. Originario ciascun atto, in quanto atto di parola. Nessun atto si fonda su un altro atto. E ancora. La memoria. Il maestro, Max Deutsch. La cantante, Cathy Berberian. Il coreografo. Gli amici. Il fratello, pittore. Mai nel ricordo. Ritratti. Tipi dell’itinerario bussottiano.

La memoria sfocia nel sogno e nella dimenticanza. E l’intersezione tra la formazione e il gioco rilascia la qualità dell’itinerario intellettuale.
Bussotti non si fissa sulla musica: coglie il varco dall’arte della luce dell’intendimento alla fotografia, scrittura della luce. E la poesia insiste. Logica e arte del fare.

L’impresa di Sylb, lungo i decenni: allestimenti di portata sempre internazionale, il concerto, il film, l’opera, il balletto, l’accademia d’arte a Genazzano e altrove, la fotografia, il disegno, la pittura, l’edizione. La partitura e la sua scrittura: la partitura integra ciascun aspetto dell’esperienza, nella sua infinitudine e nella sua precisione.

"Ogni voce poetica distorce in alfabeti senza senso, ne svanisce anche l’eco. Ritroveranno, inservibili, le istruzioni per l’uso" (Disordine alfabetico, p. 14). Niente restituzione della memoria come tale. L’alfabeto, qui, è la combinatoria delle cose, incodificabili (il senso non è causa), indecidibili (il sapere non è causa) e insignificabili (la verità non è causa).

Questione di usura, anziché di utenza del linguaggio, postulata dai semiologi: nessun uso della parola se non come usura, uso impossibile, fino all’abuso, secondo l’occorrenza, rispetto a cui non si danno istruzioni di sorta, nessun codice e nessun manuale della politica e della diplomazia. Niente riproducibilità dell’opera d’arte, come annota già, a suo modo, Walter Benjamin.

L’insignificabile della poesia. Condizione della poesia la voce. Un punto vuoto. Punto di oblio. Inudibile la voce, perché implurale, mai popolare, mai piazzaiola, mai stridula, mai vociferante (come in troppi brani di Berio o di Nono, che s’ispirano a Sanguineti). L’aristocrazia come dispositivo intellettuale ha la sua garanzia nell’identificazione della voce.

"...senza l’ombra di una donna, e a quei tempi tanto meno di travestiti; dal giovane padrone di casa ricevo in dono una camicia d’un bellissimo azzurro, mascolino e francese, con un paio di nerissimi occhiali; tutto identico a quel che porta lui, pregandomi d’indossarli a significare bellamente un modo di legame stretto" (p. 57). Il travestitismo crede nell’ombra della donna, nella donna ombra, nella parità sessuale. Altra cosa, qui. L’alleanza. Il modo del legame. Legame e slegame: il modo dell’apertura, da cui l’amicizia procede. Oltre l’erotismo. Niente omosessualità, niente sessualità come tale. Dove sta più il pericolo dell’Altro? Il carnevale, il gioco delle maschere, l’arte di ciascuna immagine nella sua alterità, di cui maschile e femminile costituiscono alcune marche. E ancora. Il narcisismo di Sylb: egli si preoccupa forse della propria immagine? Si prende mai sul serio? Si fa mai soggetto dell’amor sui, quindi personaggio, per padroneggiare la sembianza, una dimensione della parola?

Narcisismo come puntuazione e come automazione della vita. Inconvertibile nella fissazione e nell’automaticismo. Né magia né ipnosi. L’amante di Sylb: mai lui stesso, mai se stesso. Il gioco verte intorno alla vanità del sembiante. Non già del soggetto. Vanesio lui in quanto voce, oggetto insituabile, sempre stigmatico, sempre nella distinzione fra l’oggetto e la causa di verità e di riso.

"Pittura. Si vorrebbe, della parola, fissare preciso contorno teorico davanti a dipinti di Renzo" (p. 103). Sta qui la provocazione. Contro cui il discorso mediatico e degli "addetti ai lavori" invano ostenta lo scandalismo, la volgarizzazione, la creazione del personaggio Bussotti. Provocazione a precisare, a dettagliare, a chiarire, finché la luce si scriva. Fino a rilasciare il dizionario dell’esperienza.

"Non mi so in teatro. Vedo finestroni su esterni scenografici" (p. 207). Un altro luogo? Non c’è più luogo dell’esperienza. Un altro tempo. Quando ciascuno si smemora e sogna. Niente luogo della memoria. Niente luogo della parola. Neppure il teatro o la scena come luogo. La scena è attraversata da uno squarcio, in seguito a cui le cose trovano il modo della loro qualificazione. La scena: contrassegnata dall’altro tempo e dall’eternità dell’istante. "Non mi so in teatro".

"...rituale vorace: che delizia/ se pagine di gioia un dio gentile/ lascia cadere ai primi temporali;/ e, svelti, andremo a scriverne il dettato" (p. 187). Dio come dettato: l’idea dell’assoluto singolare triale. Idea operante alla scrittura, anziché l’idea agente. Non c’è più ideologia. Nulla di pagano, se non come contributo alla mascheralità, a questa arte, che, irridente e giocosa, ora disegnandosi e ora dipingendosi, e risonando, echeggiando, trae con sé la cifra della vita.

Paolo Vandin, cifrematico, ricercatore.




2 settembre 2003


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