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L’onda e la tessitura. Christiane Apprieux

Giancarlo Calciolari
(1.05.2011)

Lavorare l’opera infinite volte e ciascuna volta è infinita, come i mondi di Giordano Bruno. L’onda, che non ha nulla di fisico né di metafisico ci sostiene. E la tessitura sino alla stoffa della vita è ciascuna volta differente.


Le metafore che evocano il lavoro a maglia o a uncinetto sono giunte sino nella psicanalisi, partire dalla tessitura di Penelope. Metafora e metonimia vennero tradotte ironicamente in maglia e uncinetto. E il lavoro della trama del tessuto è spesso scelto dagli psicanalisti per descrivere il loro lavoro sul materiale psichico. Secondo la psicanalista Liliane Fainsilber le metafore tessitrici e tessili sono utili all’approccio clinico e a quello teorico.

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Christiane Apprieux, "L’onda e la tessitura", 2011, olio e acrilico su pannello.

Nell’opera di Christiane Apprieux non c’è più la divisione dell’intero in psiche e corpo. E la materia è quella intellettuale. Materia dell’arte, materia della cultura, materia della scienza. La tessitura è allora quella di vita. Mentre quella di morte va dallo straccio visibile alla veste regale invisibile, quella del re nudo.

Nessuno strip-tease del re. Né del padre, né della rimozione.

La pittura anche come artigianato della tela e del tappeto, che vanta interventi interessanti da Matisse à Boetti. Interessante anche il lavoro meno noto in Italia del gruppo francese Support/Surface, in particolare quello di François Rouan, che taglia e ritesse l’opera già fatta e ancora interviene con altra pittura.

Le donne tessono in un rapporto con l’aritmetica, come dice Cartesio nella regola X del Discorso sul metodo. E si tratta dell’aritmetica di vita nel caso di Christiane Apprieux, in cui due più due si spalancano sull’infinito invece di fare quattro, di fare quadrato e di ottenere la quadratura del cerchio. Ciascuna tela di questa onda di Christiane Apprieux è una finestra sull’infinito, di variazione in variazione. E procede dal due, dall’onda, che non è mai doppia, che non è mai sceglibile né decidibile.

Il tessuto, la tela, tra ordito e trama, è l’aspetto dell’onda nella dimensione delle immagini.

Tessitura, texture, testo. Facendo, scrivendo, il testo. Questione di esperienza. Certo, esperienza e tela non convenzionali. Nessuna leziosità, ossia nessuna trasformazione del tessuto in merletti, ossia in orpelli sociali. Quindi, né la sciarpa di Giocasta né quella di Antigone, ma il tessuto dell’onda, la broderie du paradis. Qualcosa dell’ordine del fare, dal testo al testamento, senza più i gravami dell’eredità mondana, ma la tessitura, facendo, filando, ordendo e tramando, intessendo; non poggiando sul tempo come durata (che implica il segmento di liturgia obbligatoria, il servaggio della cerimonia delle larve), non sul fatto che le cose finiscano, che l’arte finisca, da Hegel a Marx, ma proprio sull’infinito.

L’onda e la tessitura delle opere di Christiane Apprieux poggiano sull’infinito attuale, senza più idealità, nemmeno quella di una formazione artistica canonica, che l’avrebbe lasciata imbozzolate nei neo-anticonformismi, che sono oggi la moneta più diffusa del ciarpame ideologico degli pseudo artisti, anche quando sono i dotti ignoranti al potere, ironicamente cari a Gioacchino da Fiore.

Il tessuto con cui avanza l’onda, l’altro nome della pulsione, che è irriducibile alla passione, trova la sua materia dell’arte nell’intellettualità, nella vita come logica e come poetica. Non si tratta di scelta dei materiali, che costituiscono un pretesto per il tessuto. Sino a un’altra nozione di testualità, di grafica, quasi una scienza, la grafematica (tentata per qualche stagione da Jacques Lacan), tra la corda e il filo del tempo. Il filo di Arianna, per altro un titolo di un’opera dell’autrice.

Un’onda e una tessitura non coprenti, che non giustificano i ricordi, e che richiedono ben altro, ossia la memoria in atto, non la copertura della memoria, ossia il ricordo di copertura. Una pittura da toccare, come l’ha definita l’artista e lettore d’arte Davide Piazza. Curiosamente sotto il velame di questa pittura singolare c’è solo altra pittura, altra scrittura. E il velo è maschera, non si presta allo strip-tease comunitario che riveste sino al travestitismo della pseudo tela della vita.

Il disegno è il modo dell’onda e non viene prima o dopo la cromatologia per campiture ordinate o disordinate. Ovvero l’onda arriva e non c’è soggetto dell’onda che possa controllarla o padroneggiarla. L’onda investe il corpo e la scena (e solo le reazioni al va è vieni dell’onda di vita creano l’ipotesi deduttiva del corpo malato e della scena del male, del negativo, del peccato).

Per lo psicanalista e matematico Jean-Michel Vappereau, l’onda è la deviazione stessa. Il soggetto (anche accademicamente corretto) va da A a B nel rispetto di ogni canone sociale (oggi nella forma dell’assenza di rispetto, dell’antiaccademicismo). L’onda dell’arte intralcia, o piuttosto devia, la normofluenza e la disfluenza, la logorrea e il balbettio di così fan tutti e tutte.

Un’onda, una tessitura. Un’altra onda, un’altra tessitura. Nel varco tra l’ordito e la trama, lungo la tela del malinteso, che è quella stessa della verità.

L’onda non fonda la linea ossessiva, il cerchio paranoico, le parallele schizofreniche e il triangolo isterico. La stessa tessitura non è fatta per imbrigliare l‘onda, questione di conduzione e non di conduttura. Mentre dalla caverna farmaceutica al tunnel della droga, l’onda è omessa dalla marea montante dell’oscurantismo, e del suo colmo che è l’illuminismo, saltando sulla tavola del cannibalismo, senza tela, senza imbanditura.

L’onda induce la posizione, senza più apposizione né opposizione, entrambe forme della contrapposizione. Nessun posto sociale, ma la posizione impossibile nella dimensione delle immagini.

Nessun feticismo e nessuna fobia della tela, anche nella variante del velo e della sua danza. Nessun travestitismo sociale. La stoffa è la materia stessa del dire, anche della corda e del filo.

Sub telam, sottile come il filo. Ma non è l’astuzia della ragione sufficiente. È l’astuzia del’inconscio, tra sogno e dimenticanza. C’è un’ingenuità e una generosità assoluta in Christiane Apprieux nell’affrontare un questione come quella dell’onda e della tessitura, senza cedere ai giochi delle correnti dell’arte, e delle relative coperture politiche.

L’ordito e la trama inaugurano il tessuto.

La tela della vita collettiva di cui parla Gramsci, tessuta da poche mani, libere di fare quello che vogliono, perché la massa le ignora, al punto che la tela tessuta nell’ombra arriva a compimento, è dissipata nella stoffa dell’esperienza di Christiane Apprieux, come nell’impossibile copertura del niente del re nudo. L’effetto comico è dato dallo strip-tease maschile. Il maschio effeminato, castrato, evirato. La tela di Christiane Apprieux è senza più fallicismo e antifallicismo.

La tessitura non si vede, come la scrittura. Non solo perché nel paradiso non c’era ancora. Non solo perché l’Esodo (Nomi) annuncia l’irrappresentabilità delle cose. La forza della pittura di Christiane Apprieux, che è un aspetto dell’onda della sua vita, implica che la tessitura e la scrittura sulla tela restino nel fondo, impercettibili. Questa è la loro infigurabilità, e non il tabù delle immagini, che sprona sempre e solo il totem delle immagini, le immagini totem, le immagini falliche, le immagini che la società ha decretato che siano significative e che dovrebbero stare incorniciate.

La tessitura delle opere di Christiane Apprieux non è anti-tessitura, non è per un gesto iconoclasta che s’instaura. Semmai è per una restituzione in cifra degli oggetti grafici non identificati che vanno da André Masson a François Rouan. Roland Barthes proprio a proposito delle calligrafie di André Masson parla di grafie per niente, una scrittura non codificata, senza alfabeto. Dei tratti, ma nessuno che arrivi sino alla lettera; mentre Denis Hollier a proposito delle cancellature e delle tracce incrociate che solcano le opere di Rouan parla di una scrittura che resta senza cifra, una scrittura non letterale, senza messaggio. Eppure proprio come le opere di questi due autori quelle di Christiane Apprieux parlano una lingua non comune, una lingua che non pesa e quindi impartecipabile.

Nelle opere più recenti si possono riconoscere delle virgole, degli apostrofi, degli accenti, delle doppie e multiple virgolette. Mai una parola, mai un segno che rimandi a una significazione. E già in Omaggio a Chagall non c’è citazione che possa inscriversi in una significazione del fallo, o se si vuole dell’ordine universale che è l’universale richiamo all’ordine. E tuttavia senza la tentazione del disordine, nemmeno del disordine alfabetico caro al compositore Sylvano Bussotti.

Che la pittura sia un ritardo nel corpo della vita più che un’avanguardia, com’è parso che fosse nel secolo scorso, indica solo che qualcosa della copertura, più che secolare, la affetta. Rari sono coloro che si occupano di questa copertura, della sua natura, del suo modo di produzione e di riproduzione. Gli artisti più interessanti, nel linguaggio dell’ideologia francese, praticherebbero una rottura. Una pittura di rottura. Così si potrebbe leggere l’opera di Lucio Fontana. Ma non si tratta di buchi e lacerazioni, di rotture e di brecce che in “fondo” mantengono l’ipotesi sostanziale e mentale della copertura, anche come minaccia dell’ospedale e della prigione. Ancora oggi l’artista può essere attaccato dalla coltre del provincialismo.

Propriamente non si tratta di crisi di fondo che definisce lo spazio della pittura contemporanea e la tessitura dell’opera di Christiane Apprieux non tocca il fondo per trasformare l’apocalisse in un rinascimento. È la tessitura originaria della sua opera a far risaltare la crisi della pittura contemporanea, che è assenza di pittura nell’atto, anche al colmo dell’accademismo e dell’ipertecnicismo più estremo, che oggi si esplica come antiaccademismo, basta notare lo stuolo di provocatori pubblici nell’arte, che sono funzionari fallici dell’ordine universale sempre nuovo. I nuovissimi, per altro così antichi dall’essersi formati sulla soglia della caverna di Platone.

L’onda e la tessitura dissolvono l’opposizione di astratto e figurativo e non solo perché c’è la figura nell’astratto, ma sopra tutto perché la figura senza astrazione è la nozione stessa del figurabile, contro Nomi. La pittura di Christiane Apprieux non tanto lascia la figura per l’astratto quanto per il fondo? Fa emergere del fondo l’onda e la tessitura? È questa la questione di fondo? Farlo uscire dalla sua riserva, sotto la coltre che lo ha lasciato dietro la figura? Far accedere il fondo alla figura?

Se il fondo è quello stesso che per un trompe-l’œil troviamo nella psicanalisi sotto la denominazione di psicologia del profondo, allora si tratta dell’originario, della vita nella sua parola, nella sua logica e nella sua industria. Freud lo ha chiamato inconscio, e Lacan traduce ironicamente unbewusste con une beuve, una svista. Il reale è l’originario, l’indistruttibile, che nessun uomo e nessuna società possono padroneggiare e controllare. È questo il muro della parola più che il fondo. È questo originario che emerge dalle opere di Christiane Apprieux e che le rende difficili da leggere, perché gli strumenti di lettura odierni per lo più sono pseudo strumenti. Le teorie dell’arte, in fondo, figurano come l’astrologia dopo l’irruzione del metodo scientifico. Non è un caso che la lettura delle più note e influenti teorie dell’arte fatta dall’artista Roberto Panichi non gli fornisca più nessun valido strumento per affrontare la lettura del muro del colore e del suono.

Condensazione, spostamento e trasfigurazione (Freud l’approccia come defigurazione). Deposizione (per supposizione), seposizione (per imposizione, coniato su se-duzione)), posposizione (per trasposizione). Distrazione, sottrazione astrazione. Questa complessità rende conto della traduzione da parte di Lacan di Trieb con “deriva” e non pulsione. Anche nel senso che la pulsione è deriva. La riva del senso, del sapere e della verità sociali non riesce. L’inconscio si manifesta come deriva: lapsus, sbadataggini, dimenticanze, sogno… La cultura, l’arte e la scienza come formazioni dell’inconscio.

L’arte che non cerca più l’impero sull’inconscio, sulla parola e sull’arte stessa, che non sottostà ai protocolli militari, dall’avanguardia alla transavanguardia, è l’arte che richiede per ciascun artista d’inventare gli strumenti per leggere le sue opere. Anche gli strumenti che hanno permesso la vittoria di ieri, giungendo alla cifra della lettura, sono presi nella deriva oggi e richiedono che altri siano forgiati. Se un artista fa un passo, come Christiane Apprieux fa dalla battaglia dell’immagine all’onda e la tessitura, il lettore non può rimanere fermo a dove aveva poggiato il piede prima (questa è l’impasse).

C’è da chiedersi che presunta lettura sia quella dei critici d’arte (invalida la distinzione sociale tra amatoriali e professionali) che “riescono” a leggere ogni opera con lo stesso metro e la stessa misura, e anche con lo stesso linguaggio più o meno letteroide e artisticoide. Ovviamente con la minima comune accusa nei confronti della nostra scrittura, ritenuta per lo più illeggibile, di essere un vero falso linguaggio dell’arte. Tale è il modo che garantirebbe la sordità agli smarriti critici chewing gum, che possono mettere ovunque il loro intercambiabile post-it.

La deriva pulsionale è fatta di labirinto e di paradiso: labirinto non infernale e paradiso non divino. Pittura laica, non laicista quella di Christiane Apprieux. Nessuna divisione tra il manuale e l’intellettuale, tra l’idea e la realizzazione, perché non c’è il disegno del disegno. L’indivisibile è il due, la deriva, la pulsione, l’inconciliabile. Mentre la linea genealogica, l’obbligo sociale, che cosa sprona? L’autostrada del senso, il primato della significazione, il canone del significato. La linea retta che all’infinito è un cerchio, un ordine rotatorio in cui tutti i sudditi, padroni compresi, circolano, secondo l’ordine di una polizia dell’oggetto smemorata rispetto al sovrano, colui in odore di divinità e di divismo che decide nello stato d’emergenza, ossia sempre.

Il gesto di Christiane Apprieux dista infinitamente da quelli dell’artista, del filosofo, dello scrittore come chierici, e non in termini di gerarchia sociale che ancora fa sognare Kandinskij di occupare la punta spirituale del triangolo teologico politico, lo stesso che qualcuno vede nell’occhio di dio. Dio con la minuscola perché quello con la maiuscola è invisibile, innominabile, illocalizzabile.

Nessun professionismo e nessun funzionariato dell’arte. E trattandosi di un’arte in viaggio, ci rendiamo conto che allora si può, non nel senso che tutto è permesso (come nell’apice teologico della “morte di dio”), ma in quello della costatazione che non c’è tabù del fare. Non c’è invito suadente né anatema che possa fermare l’arte, renderla (arrenderla) alla fine, ancora meno quando è sancita dal superchierico di Stato, Hegel. Senza sputare contro il filosofo, dopo avergli tanto lustrato il decoro, nella sua scuola, di classe, di casta, di ceto, di gradino sociale che è la negazione del passo e del piede del tempo. La sensazione è quella del terremoto dell’arte, della sua superficie (più che il suo fondo) che non risponde più alla significazione del fallo: dai découpages dell’ultimo Matisse (e già prima dai suoi “arazzi”), agli assemblaggi di Dubuffet, alle tele forate e tagliate di Fontana, alle piegature di Hantaï, ai décollage di Rotella, alle bruciature di Klein e ai cretti di Burri…

L’onda e la tessitura di Christiane Apprieux giungono a quel lembo di reale agognato da Lacan, che annoda e intrecciava giorno per giorno fili, corde e nastri per trovare forse quel nodo dissolto, quell’icona che gli avrebbe permesso di giungere a sua volta all’aforisma della sua vita: non c’è più cerchio, malgrado il suo maestro (e entrambi sono nostri maestri), Freud, si fosse già accorto che il cerchio magico gli umani se lo costruiscono con le loro mani. In tal senso l’onda e la tessitura sono senza soggetto-re, padrone dello stato libero di se stesso, che è oggi quanto di più diffuso nell’occidente.

Nessuna dimenticanza del silenzio che lavora il corpo del pittore, neanche nella formula paradossale di un corpo parlante che non parla. Occorre quel varco intellettuale, che non ha passerelle agibili da imparare in un manuale o nel discorso corrente, dal corpo del pittore al corpo della pittura. Allora l’apparente paradosso, come ha insegnato quello splendido pittore di parole che è Giuseppe Pontiggia, si risolve in un’accresciuta intelligibilità.

Certo non si tratta dire che il corpo parli, candidamente nella lingua adamitica dell’inconscio, una volta sospesa la copertura sociale che rende confuso e smarrito ogni passo ai più. Anche se il gesto di sospendere la copertura (anche nella forma della consegna del silenzio o della parola vuota) è già preliminare al possibile trattamento della vita, che proprio in quanto “possibile” può non avere luogo, come insegna Jean-Michel Vappereau. Il corpo s’imbatte nella terra di nessuno dell’afasia, nelle sacche del silenzio, in oggetti inenarrabili, in zone simboliche, prive anche della chance del rebus, dell’indovinello da risolvere. Allora tra negazione e affermazione (senza rapporto tra le due) l’afasia giunge alla cifra, alla voce nella sua impopolarità, altro che vox populi.

Nessuna ricerca del parlare facile, del vivere facile, del dipingere facile: ciascun gesto pittorico procede dalla difficoltà, che nel lavoro di Christiane Apprieux non è mai tolta. Per questo accade che approdi alla semplicità, allora l’opera è conclusa, ovvero aperta a un’altra opera, e così nell’infinito del viaggio.

La difficoltà si enuncia anche nel non sapere come si fa un’opera e nel lasciarsi guidare dall’istinto, che è anche l’altro nome delle acquisizioni del viaggio, che non possono essere espunte neanche dall’immane pressione sociale a circolare, a escludere ogni differenza, ogni diversità, ogni difformità, ogni anomalia.

La sensazione di poter sbagliare tutto è rispetto al canone mentale e sostanziale, personale e sociale, ma come voce “sbagliare tutto” può per l’appunto provocare sino all’approdo alla cifra, alla qualità di un’altra opera. Per questa via la sensazione di sbagliare e il fantasma di sbagliare tutto sono gli indici di due logiche imprescindibili all’atto di vita, in questo caso pittorico. E così la pittura che si allontana, che si respinge per procrastinare la sua fine, è quella del discorso per l’azione, del primato del fallo, dei due pesi e due misure che condannerebbero metà degli umani alla realizzazione istantanea (specificamente solo per loro) della morte dell’arte.

La pittura di Christiane Apprieux è una novità, non più rappresentabile nella scala di valori sociali, dall’infinitesimo piccolo all’infinitesimo grande, è piuttosto una perla, un granello di poesia nell’immensa arena della vita.

La superficie è il luogo impossibile dell’onda e la tessitura la indica come impossibile supporto della rappresentazione. Nel senso che la mascherata sociale non ha più luogo e rimane sospesa alla sua struttura fantasmatica. Questo non è il caso di quell’arte che ha cercato di abbandonare lo spazio immaginario approfittando di uno spazio reale, uno schiacciamento della rappresentazione illusionista a vantaggio della presenza oggettuale. C’è in questo caso una mancanza di rappresentazione più che la sua sospensione o il suo dissolvimento, che c’è invece in ciascuna opera di Christiane Apprieux.

La tessitura non si lascia riportare alla presunta superficie del supporto e non risulta da un appiattimento per l’assenza di tridimensionalità, giunta al suo grado zero. La sedimentazione di superfici, che poi sprona la passione archeologica e decostruttiva a sondare la copertura, tra coraggio e paura, vola nell’aria sollevata dall’onda, che non rinvia più a un al di là fittizio delle superfici, appannaggio dei maneggioni e manager della carta e della terra.

L’onda e la tessitura non pagano dazi alla volontà artistica del tempo, sorta di patchwork della voluntas ottenuta dal movimento acefalo dei più. Né alla dissoluzione dell’arte né alla sua ricostruzione, che è stata chiamata postmoderno.

L’onda e la tessitura suggeriscono che “pittura” non è più un significante istituzionale, ma un elemento linguistico che è ciascuna volta ipotesi pragmatica in direzione della qualità, della cifra, oltre la finta alternativa tra niente da dipingere o tutto da dipingere, anche tra assenza d’ispirazione e pieno di idee. L’opera resa al suo supporto, come fa la mediologia di Régis Debray, sarebbe quella della realizzazione che seguirebbe all’algebra dell’ispirazione, che si aprirebbe sul vuoto nella sua versione mistica (come in certe letture dei tagli di Fontana) o nell’oggettualità del quadro appeso al muro nella sua versione materialista (come nelle opere di Daniel Spœrri).

Il tessuto, tra trama e ordito, convoca in direzione di altre tessiture e non può non arrivarci data l’onda, la forza, l’energia dell’atto di vita. Dal due, dalla trama e dall’ordito, al dieci, alla tela, senza più che due più due faccia quattro come nella teologia negativa – e anche psicanalisi negativa- di Jacques-Alain Miller. Nessun taglio del due neanche nella caricatura della fenditura tra la trama e l’ordito, che aprirebbe al manierismo dei maestri di sutura e di saldatura, appassionati dell’epoca delle rotture.

Che cos’è la tessitura? L’unica arte delle donne? Sarebbe questo ancora un modo ridicolo di affrontare la questione, ossia quello della differenza dei sessi significata, rappresentata, per sostenere la défaillance infinita del primato del fallo. In modo ironico, che sospende la pesantezza del fallo e dei suoi testimoni, Luisa Muraro, come abbiamo già accennato, aveva tradotto la metafora e la metonimia, come intervengono nella teoria di Jacques Lacan, come “maglia e uncinetto”, anche in difesa di Luce Irigaray, la cui tela e intelligenza non era consona al tessuto sociale della scuola del suo maestro in psicanalisi. Ebbene questa connessione, che pare tratta dalla modalità di lettura rabbinica detta gezera chava e che fa parte con altri modi del patrimonio del Midrash, opera in direzione di un risultato dell’esperienza di parola. La trama è la sintassi della parola e l’ordito è la frastica. La tela, che richiede la trama e l’ordito, è la periegetica, di passo in passo, di piede in piede.

Quindi non la trama come metafora, l’ordito come metonimia e la tela come catacresi, bensì la metafora è la trama, l’ordito è la metonimia e la tela è la catacresi. La prima ipotesi infatti sarebbe ontologica e non richiederebbe nessun viaggio, nessuna passeggiata, nessun cammino. Nessuna onda, cosa che comporta paradossalmente il fascino per le onde negative di terremoti e di tsunami.

La trasposizione pittorica della tessitura, nell’atto del suo farsi, pone a ciascun lettore, oltre che spettatore, quale sia la sua di tessitura: se la relazione sia la questione aperta o se sia la questione chiusa, tra totem e tabù, tra facilitazioni e proibizioni. Dall’opera di Christiane Apprieux emerge che dalla relazione della vita procede l’onda e la tessitura. Per inciso, non dalle relazioni sociali, e ancor meno dall’opposizione di amico/nemico, cara a Carl Schmitt.

L’opera intessuta non si lascia ridurre alla positività visibile del suo supporto. Filo, contro filo e filo di Arianna. Il tessuto del labirinto e la tela del paradiso. Non solo il labirinto, sul quale insiste la pittura del male, divenuta oggi un cliché, anche come propedeutica al bene. Christiane Apprieux insiste sull’originarietà della trama, dell’ordito, della tela. La sua tessitura è senza più maestria, nel senso che non c’è padronanza né controllo di ciascun elemento della combinatoria. Nessun despota della trama, nessun tiranno dell’ordito, nessun vampiro della tela. Nessuno più che nello stato di emergenza possa anche solo presumere di accaparrarsi la stoffa della vita. Stoffa che ha raggiunto un’astrazione nell’opera di Apprieux che osando leggere il libro Stoffa di Jean-Michel Vappereau si può intenderne qualcosa.

Il tessuto e la tela sono le due facce del cielo della parola. E l’instaurazione del colore e del tempo specificano quel lembo nell’atto che è il nostro paradiso, come quello di Georg Cantor, dal quale David Hilbert non voleva più essere cacciato. E così la trama e l’ordito sono due sentieri che non si congiungono né si disgiungono, s’intersecano (questione dell’irruzione del tempo) nella tela. Questa è la tela della pace, quella non ideale, perché occorre dire che la presunta congiunzione tra la trama e l’ordito è l’omicidio, mentre la presunta disgiunzione tra la trama e l’ordito è il suicidio, qualsiasi sia la loro pezza o appezzamento.

La tessitura di Christiane Apprieux non è il tressage di François Rouan, che è su un’altra pista eccellente, e che intreccia solo quello che si respinge, due fili, due componenti, l’uno contro l’altro, la figura e il colore, la logica grafica e la logica cromatica. Il filo supplementare nella coreografia della tessitura è il filo di Arianna, che assieme alla corda del tempo non entra nel reale del discorso scientifico, molto timido e arrogante rispetto alla scienza della parola.

La tessitura sarebbe troppo frivola per avere ancora la forza di dare scandalo? Nei tempora sarebbe sempre nella figura dell’attesa, cifrema di Penelope? Per uno scandalo della verità che non smuoverebbe nessuna certezza (e anche nessuna incredulità) della società dello spettacolo? Eppure con l’onda e la tessitura di Christiane Apprieux la coppia complementare di figura e fondo rende le sue cartucce sociali e perde ogni forza che si provi a trarre dalla loro algebra e dalla loro geometria. Occorre anche intendere che cosa sia la tessitura senza onda: il regno dei tessuti sociali, dai panni invisibili del re nudo agli stracci della madonna di Pistoletto.

Lo straccio è il modo impossibile di giungere alla questione del lembo. Lembo di reale, per Lacan. Un evento e un avvenimento improbabili, eppure che giungono all’appuntamento nell’atto. Lo straccio come deidealizzazione del lembo, che prima era idealizzato, impossibilmente rappresentato. Le vecchie tele di iuta che Christiane Apprieux ha utilizzato sono state l’occasione ciascuna volta di un lembo, senza alcun pathos (dalla simpatia all’antipatia) per il riutilizzo degli stracci.

La genealogia formale del modernismo e del postmodernismo è inapplicabile nel caso di Christiane Apprieux. La lettura del suo viaggio richiede la scrittura dell’esperienza, che non ha più comune misura con quella che viene chiamata biografia, autobiografia compresa. La sua arte non è “solo” la risposta al semplice orrorismo indotto in una bambina, stracciando (escludendo) il suo disegno pinto, troppo astruso, né figurativo né astratto, qualcosa tra il naif e l’art brut. Escludendo tra l’altro la ricerca su quello che sarebbe stato l’argomento se non il titolo dato dalla bambina: “i gemelli”. La ricerca non va fermata se i risultati non sono canonici. Direbbe Lacan che per ciascuno cedere sul proprio desiderio è nefasto. Accade. E la ripresa non può che riguardare proprio quel punto rimasto in sospeso. Qualsiasi altra ripresa, che non riprendesse anche proprio quel punto, guazzerebbe nella circolarità prescritta agli umani, che non avrebbero più nulla da vedere.

Quell’orrore infinitamente piccolo e infinitamente grande è l’eco di ogni altro orrore, anche quello della più ampia scala del massacro. L’onda dei gemelli e la tessitura con infiniti materiali, carta, terracotta, tela, bronzo, legno… è più di una risposta all’orrore, è il modo di dissiparlo, di sospenderlo, di vanificarlo, di disinnescarlo. Allora la paura risulta una sentinella del viaggio: contrappunta il punto lasciato in sospeso. L’aldilà è il lembo senza più paura.

Il reale non è quello che si ha davanti agli occhi. Questa semmai è una buona definizione della realtà, quella che Freud chiama realtà in confezione. L’abito sociale ammesso. L’onda e la tessitura non è ciò che sta davanti agli occhi, che lascerebbe immobile lo spettatore nella sua contemplazione. In tal senso l’onda e la tessitura non sono icone traguardo della corsa a ostacoli nella società dello spettacolo. Nelle opere di Christiane Apprieux, l’onda è anche non-onda e altro dall’onda e dalla non-onda. E così la tessitura è anche non-tessitura e altro dalla tessitura e dalla non-tessitura. L’elemento pittorico è libero, la sua libertà è la libertà dell’arte, la libertà della parola. Allora l’onda e la tessitura costituiscono una provocazione per ciascuno che si trovi in un viaggio artistico, culturale e scientifico. L’ipotesi è quella pragmatica, per ciascuno, non per ognuno. In altri termini, che possono pare semplici, ciascuno ne fa l’esperienza quando andando a una mostra poi ritorna a casa con mille idee e stimoli per il fare.

Il reale è il muro della pittura, che è lo stesso muro del suono, perché ciascun elemento pittorico non possiamo che coglierlo nella sua linguistica, dove la fonetica è l’arte del colore, non della cromatologia. Il colore come specchio, sguardo voce, e anche come contrappunto, ovvero come contro-specchio, contro-sguardo e contro-voce.

La tessitura non è l’arte di ricoprire il niente da vedere, e il velo nella danza appartiene all’onda della vita e non al discorso occidentale come strip-tease della verità. La tessitura come ginecologia fantastica, come trionfo della porno-tessitura?


Perché tanta arte contemporanea concorre con la pornografia profana, proponendo una pornografia sacrale da potersi mostrare nel salotto buono, con qualche precauzione ancora? Prima di approdare al museo del Quai d’Orsay (in pagamento di una successione ereditaria), L’origine del mondo (titolo non dell’autore) di Gustave Courbet era di proprietà di Jacques Lacan, che mostrava agli ospiti il sesso di una bella irlandese spostando la cache, ovvero un’opera di André Masson… Entrambe le opere possono leggersi a partire dall’apertura originaria o dalla chiusura sociale. Il titolo che si è imposto proviene dalla seconda ipotesi, senza ironia. E perché non intitolare l’opera, in modo ironico, “L’origine della caverna platonica”? Perché non farne un manifesto ironico (ovvero dell’apertura) dell’impossibile ginecologia fantastica? Invece di farne l’indice di una pornografia sacrale riservata ai leviti della psicanalisi? Il supporto dell’opera di Courbet nasconde il muro?

Mostrare il niente da vedere appartiene alla pseudo logica della copertura, dei copertoni, della secolarizzazione dei pneumatici, i doganieri del fiato divino.

L’onda e la tessitura di Christiane Apprieux sono laiche, senza più l’ipotesi della costituzione divina delle istituzioni sociali, e indicano un’altra società in cui lo striptease della verità è sospeso, dallo spogliarello innocente di un soggetto alle spoliazioni guerresche colpevoli di moltitudini di soggetti, quello che altri chiama il programma della specie.

Qual è la strategia dell’onda e della tessitura? La strategia originaria, la strategia senza più origine, senza più predeterminazione. La strategia non più telecomandata da grandi o piccoli burattinai, senza più nostalgia per la tessitura domestica e preindustriale, senza più saper fare diviso in due metà del cielo, senza più fuga in avanti nella produzione industriale dell’arte.

L’onda e la tessitura di Christiane Apprieux sanciscono l’impossibilità della loro algebra e della loro geometria. Un altro risultato, che il discorso scientifico non riuscirà mai a formalizzare, né a mettere in formule, è la tessitura come arte della combinazione del corpo e della scena. Per questo la scena non diventerà mai più velo. Per questo il corpo è incorruttibile e la scena non si doppia più nell’osceno, che è lo sport internazionale dell’arte contemporanea. La credenza di mettere in scena la scena, di padroneggiarla e di controllarla.

L’onda e la tessitura di Christiane Apprieux sono armi artistiche e intellettuali nella battaglia dell’immagine, che è battaglia di vita.




Giancarlo Calciolari




Maggio 2011


Mostra di pittura presso la galleria d’arte


ART.U’. - ARTISTI UNITI

Via Soccorso Soccorsetto, 17 - Vicenza

www.artistiuniti.com

info@artistiuniti.com


dal titolo:

"L’onda e la tessitura"

Inaugurazione sabato 7 maggio 2011, ore 18

Presentazione a cura di Pier Antonio Trattenero

la mostra resterà aperta fino al 22 maggio.

Orario di apertura :

martedì, mercoledì, venerdì e domenica 16.00-19.00

giovedì e sabato 10.30-12.30 / 16.00-19.00

lunedì chiuso.




Libri d’arte di Christiane Apprieux: “Il linguaggio e la materia” (2006), “Le onde della scultura” (2008), “Giardini onirici” (2009), “La battaglia dell’immagine” (2010), editi da Transfinito Edizioni. È in preparazione il libro “L’onda e la tessitura”.


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26.04.2017